Revista de Humanidades y Ciencias Sociales

Al Irfan es una Revista científica de periodicidad anual fundada en 2014 en el IEHL. Publica trabajos de carácter disciplinar, pluridisciplinar e interdisciplinar, enfatizando la exploración de los mundos hispánico y luso y sus intersecciones, en sus dimensiones históricas, culturales, sociológicas, políticas y económicas.

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De cómo Borges se une al canto de los pájaros de ʿAṭṭār de Nishapur

Luce López-Baralt
Universidad de Puerto Rico, Puerto Rico

Resumen

El escritor argentino Jorge Luis Borges conoció muy de cerca la literatura mística del islam, y el presente ensayo explora precisamente la contextualidad sufí del poema “The Unending Rose”. Borges imagina al místico persa ʿAṭṭār de Nishapur, ya anciano, aspirando el aroma de una rosa en un jardín poco antes de ser masacrado por la invasión mongol. La Rosa del poema está en clave islámica, por lo que simboliza la epifanía mística del Dios infinito. Borges se las arregla para entonar, junto a ʿAṭṭār, un auténtico Manṭiq al-ṭayr o coloquio de los pájaros en lengua española.

Palabras clave

Borges, ʿAṭṭār de Nishapur, rosa, ruiseñor, misticismo

Summary

The Argentinian writer Jorge Luis Borges was quite familiar with Islamic mystical literature, and the present essay explores the Sufi contextuality of his poem “The Unending Rose”. Borges imagines the Persian mystical poet ʿAṭṭār de Nishapur aspiring a rose’s perfume in a garden just before he fell victim to the Mongol invasion. But the poem’s Rose is in inscribed within the Sufi trobar clus, and it thus stands for the mystical epiphany of God. Borges ends up singing with ʿAṭṭār a veritable Manṭiq al-ṭayr in the Spanish language.

Keywords

Borges, ʿAṭṭār from Nishapur, Rose, Nightingale, Mysticism

.الحمد لله الذي علمنا منطق الطير
La alabanza a Dios, que nos enseñó el lenguaje de los pájaros.
(Naǧm ad-dīn al-Kubrā)

Escribo este estudio al amparo de un epígrafe del místico persa al-Kubrā, que celebra haber recibido de Dios el “lenguaje de los pájaros”. Se trata del lenguaje secreto de los contemplativos sufíes, que canta en silencio la vivencia mística trascendente, experimentada más allá del lenguaje, de la razón y de los sentidos. Elegí la gozosa cita de al-Kubrā porque Borges sostiene, con pleno conocimiento de causa, un apasionado coloquio intertextual con la delicadísima ornitología mística de los sufíes en su poema “The Unending Rose” de La Rosa profunda (1975)1. Como habremos de ver, el maestro argentino habrá de entonar su “canto de los pájaros” de la mano del célebre místico persa ʿAṭṭār de Nishapur.

Recibido el 09/07/17. Aceptado el 26/07/17.

Borges fue, como se sabe, un fervoroso adepto de arabistas como Miguel Asín Palacios y Edward Fitzgerald, y de los ilustres traductores del venerado jardín verbal que fueron para él Mil y una noches: Richard Burton, Edward Lane, Jean Antoine Galland, Rafael Cansinos Assens. Sobre todo, Borges conoció–y muy de cerca– los secretos del trobar clus de los místicos del islam2. El escritor argentino acompañó la ardua búsqueda cultural de Averroes, y se internó con valentía por los meandros del laberinto del gran tradicionalista islámico Abenjacán el Bojarí [sic]. Mucho antes, ya en 1936, se había acercado al enigmático Almotásim, el “buscador de amparo”, protagonista de una novela policial de un abogado de Bombay, Mir Bahadur Alí. El apócrifo texto novelístico del hindú, fechado en 1932, tiene contraída una importante deuda con una obra del siglo XIII: el “venerado Coloquio de los pájaros de Farid ud-din Attar” (Borges, 1989a, p. 418). Según el argentino, un “undercurrent místico” (ibíd.) subyace tanto la obra de Alí como la de ʿAṭṭār. Como se sabe, buena parte de la obra de Borges –experto en cábala, en Budismo Zen, en los desvíos místicos de los heresiarcas cristianos y del visionario Swedenborg– conlleva una reflexión mística muy honda. Pero Borges tenía a gala dirimir sus preguntas trascendentales sirviéndose de claves literarias islámicas. Son precisamente las que vamos a sorprender en el poema sobre ʿAṭṭār que nos ocupa.

El maestro conoció desde temprano la mística musulmana: daba conferencias sobre sufismo en Buenos Aires y ya desde 1935 alude a la cultura islámica en sus obras. Tuvo noticias precisas acerca del simbolismo secreto de los sufíes: el ruiseñor o bulbul persa, tan ajeno a la miserabile carmen de las Geórgicas de Virgilio, donde era clara figuración de la madre desposeída violentamente de su nido de polluelos implumes. Por el contrario: la rara avis de ʿAṭṭār, de Aḥmad Gazālī, de Ruzbihān Baqlī, y, sobre todo, de Ǧalal ad-Dīn Rūmī, es un ave que canta sin palabras la presencia avasallante del Dios vivo, representado en el islam por el símil de la rosa. De ahí que Borges distinga claramente en su “Oda al ruiseñor” entre las dos aves emblemáticas de Oriente y Occidente: “ruiseñor de Virgilio y de los persas”. No eran la misma ave.

El maestro vuelve sobre lo mismo en su ensayo “El Simurgh y el águila”, incluido en sus Nueve ensayos dantescos (1982), en el que confronta dos símbolos ornitológicos paralelos que sin embargo guardan entre sí diferencias significativas. Borges considera que el símbolo del ave trascendida de ʿAṭṭār de Nishapur supera por mucho el emblema del águila de Dante (Paradiso XVII y XIX), compuesta por millares de justos que entonan su plegaria ultramundana al unísono. Se trata del enigmático símbolo del Simurgh, el Pájaro Rey que un día deciden buscar todos los pájaros del mundo. Después de un vuelo arduo de cientos de años, sólo quedan 30 pájaros de brillante pluma. En el instante mismo en el que alcanzan al fin a contemplar su Rey, descubren que ellos mismos eran el Simurgh que tan afanosamente habían buscado: en persa, Si-murgh no sólo quiere decir “Pájaro-Rey” sino “treinta pájaros”.

En los casos que vengo citando, Borges confronta el canon occidental con el canon literario islámico. En otros pasajes de su obra, sin embargo, se apropia sin más de intrincados símiles musulmanes y deja la tarea de su decodificación a los arabistas especializados. El argentino evoca, sin glosa cultural alguna, “la rosa y el vino del sufí”, en su poema “Ronda”, de La cifra. La rosa, en clave mística islámica, es la experiencia de la transformación en Dios, mientras que el vino representa la embriaguez mística.

El Zahir es posiblemente el símbolo islámico más elaborado de todo el repertorio de Borges. Por excesivamente enigmático, Floyd Merrell lo llamó un “helpless symbol” (Merrell, 1991, p. 6), pero he dedicado un estudio de propósito (López-Baralt, 1999a) para poner de relieve los conocimientos poco usuales en materia de espiritualidad islámica que posee Borges. El escritor elude nombrar lo que subyace detrás de la simbólica moneda del zahir, pues el zahir (Ẓāhir) significa –Borges mismo lo admite– el Dios exterior o manifiesto al que eran adeptos los estrictos teólogos de la secta fundamentalista de los zahiritas. Detrás de la moneda del zahir subyace –y esto Borges lo sabe pero ya no lo dice– la palabra silenciada del bāṭin, el Dios vivo y necesariamente oculto de la experiencia mística, ante el que el lenguaje humano se detiene con respetuoso silencio. No por otra cosa la moneda del zahir tenía escritas a punta de navaja las enigmáticas letras NT: noli tangere. “Detrás del nombre está lo que no se nombra” dejó dicho el maestro en “Una brújula” del libro El otro, el mismo (Borges, 1989, p. 875), pero es obvio que en el relato del “Zahir”, el argentino eligió decirlo en clave islámica.

Y en clave islámica es precisamente que pergeña Borges su poema crepuscular “The Unending Rose”. Este poema dialoga de manera cercana con el “Unending Gift” del Elogio de la sombra (1969) y con “Una rosa y Milton” de El otro, el mismo (1964), así como con las múltiples alusiones a la rosa y al ruiseñor que entreveran toda la obra de Borges. Pero, examinados de cerca, los versos se hunden en una red de nuevas significaciones a la luz de su trasfondo literario, tan cerradamente islámico. Borges ha cambiado de canon, abandonando su patrimonio literario occidental. Y, al hacerlo, se las arregla para escribir un poema sufí en lengua española. Descifremos pues el “lenguaje de los pájaros” que Borges comparte con su alter ego ʿAṭṭār de Nishapur. He aquí el poema:

A los quinientos años de la Hégira
Persia miró desde sus alminares
la invasión de las lanzas del desierto
y Attar de Nishapur miró una rosa
y le dijo con tácita palabra
como el que piensa, no como el que reza:
–Tu vaga esfera está en mi mano. El tiempo
nos encorva a los dos y nos ignora
en esta tarde de un jardín perdido.
Tu leve peso es húmedo en el aire.
La incesante pleamar de tu fragancia
sube a mi vieja cara que declina
pero te sé más lejos que aquel niño
que te entrevió en las láminas de un sueño
o aquí en este jardín, una mañana.
La blancura del sol puede ser tuya
o el oro de la luna o la bermeja
firmeza de la espada en la victoria.
Soy ciego y nada sé, pero preveo
que son más los caminos. Cada cosa
es infinitas cosas. Eres música,
firmamentos, palacios, ríos, ángeles.
Rosa profunda, ilimitada, íntima,
que el Señor mostrará a mis ojos muertos.
(Borges, 1989c, p. 116)

El protagonista poético de los versos borgeanos, Farīd ad-Dīn ʿAṭṭār de Nishapur, el “Perfumero”, uno de los poetas más célebres del sufismo medieval, muere hacia 1220. Su deceso a manos de los invasores mongoles, al que alude Borges oblicuamente en sus versos, es tan incierto como las fechas exactas de su vida, pero la leyenda enaltecedora indica la alta estima en la que lo ha tenido siempre la tradición espiritual iraní (Schimmel, 1975, p. 303). Pese a las dudas sobre el lapso exacto que cubrió su vida entre los siglos VI y VII de la Hégira, todos los estudiosos de su obra –Hellmut Ritter, Annemarie Schimmel, Arthur Arberry, Clara Janés, entre otros– concurren en que el contemplativo murió ya muy anciano. El propio ʿAṭṭār alude a su decrepitud y próxima muerte en sus libros más tardíos.

Muchas de las obras de ʿAṭṭār, como su Tadkirat al-awliyāʾ y, sobre todo, el Manṭiq al-ṭayr o Coloquio de los pájaros, constituyen obras clásicas del sufismo. Borges dice haber conocido esta última obra a través de la traducción francesa de Garcin de Tassy y de la inglesa de Edward Fitzgerald. Particularmente melancólico es el Asrār Nāma, o Libro de los secretos (o misterios), en el que ʿAṭṭār se lamenta de su ancianidad y de sus cabellos “blancos como la leche” (Janés, 1999, p. 121). El tono agridulce de la obra, entreverada de alusiones a la ancianidad, lleva a Clara Janés, que ha editado la traducción más completa de los delicados dísticos persas, a pensar que se trata de una obra crepuscular (Janés, 1999, p. 2)3.

El Asrār Nāma arroja una luz especial sobre “The Unending Rose”, ya que en él el místico persa se enfrenta a su propia muerte, que intuye próxima: “contigo mismo estarás cara a la eternidad” (Janés, 1999, p. 152), dice un atribulado ʿAṭṭār a su Dios. Íntimamente resignado, el anciano contemplativo sabe bien que sólo Dios conoce la “Ciencia de los secretos” que le resultan todavía ocultos a sus ojos mortales y que sólo Dios mismo le revelará, al desgarrarle el velo de lo creado (kašf llaman los sufíes a este “desvelamiento”) cuando haya muerto. Borges escribe a su vez el “Unending Rose” ya anciano, en 1975, en un momento en el que, como ʿAṭṭār, alude continuamente en su escritura a su próxima desaparición de este mundo. Annemarie Schimmel resume el tono fundamental del conjunto de la obra de ʿAṭṭār: “More than any other mystical poet of Iran, ʿAṭṭār can be called ‘the voice of pain’ (MT 287), the voice of longing and searching” (Schimmel, 1975, p. 305).

Por su condición de místico auténtico, ʿAṭṭār reflexiona sobre el regreso del alma a la Unidad última del Creador, y Borges lo acompaña con complicidad respetuosa en “The Unending Rose”. Contra lo que podríamos esperar en el caso de un contemplativo tan preclaro, el tono del poemario Asrār Nāma es elegíaco. Borges, no cabe duda, debió identificarse hondamente con este texto melancólico, que pudo haber conocido a través de las tempranas traducciones alemanas de que fue objeto y de los numerosos estudios que le dedicó Hellmut Ritter. El maestro argentino confesó a Willis Barnstone haber tenido dos experiencias místicas (Barnstone, 1982, p. 11), dato que me reiteró varias veces en distintos encuentros4, pero no por ello abandonó su agnosticismo, tan afín por cierto al de algunas de las personas que testimoniaron a William James5 vivencias espirituales de índole semejante.

Borges tuvo acceso a varias obras de ʿAṭṭār: en sus “Dos notas (El acercamiento a Almotásim)” de 1936 describe, como dije, la trama del Coloquio de los pájaros, mientras que en un ensayo de 1982, “El Simurgh y el águila”, se anima incluso a trazar una breve biografía de su admirado poeta persa a partir de las biografías del sufí persa a las que tuvo acceso. El argentino pasa luego a comentar en su ensayo la virtuosa vida del contemplativo musulmán, sus numerosos viajes y la legendaria historia de su muerte a manos de los soldados de Tule, el hijo de Zingis Jan. Borges también refiere al lector a algunos de los libros de ʿAṭṭār, y destaca algunos de sus textos favoritos: las Memorias de los santos, El coloquio de los pájaros (nuestro autor ofrece también el título original en persa: (Mantiq al-Tayr), y el Libro de los misterios.

Curiosamente, en el relato “El Zahir” también alude a ʿAṭṭār, y lo hace para darnos unas claves enigmáticas sobre el misterioso símil islámico del “Zahir”. “Un comentador del Gulshan i Raz dice que quien ha visto al Zahir pronto verá la Rosa y alega un verso interpolado en el Asrār nāma (Libro de las cosas que se ignoran) de ʿAṭṭār: el Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo” (Borges, 1989a, 594). Borges nos ofrece datos cruciales para decodificar no sólo el relato del “Zahir”, sino el poema que nos ocupa y que protagoniza ʿAṭṭār. El Gulšān-i Rāz al que se refiere es el Rosal secreto de Maḥmūd Shabistarī, que mereció el célebre comentario de Lāhīǧī, y que fue traducido del persa al alemán y al inglés en el siglo XIX. Enseguida sorprenderemos en “The Unending Rose” la “sombra de la rosa” y la “rasgadura del velo”. Aún más: nos enfrentaremos a la Rosa, pero a la Rosa con mayúsculas, tal como la transcribe respetuosamente el maestro argentino en su citado relato.

Borges comienza el poema “The Unending Rose” fechando la escena según el calendario lunar islámico, con lo que la vida de ʿAṭṭār queda circunscrita a la usanza oriental. El narrador argentino marca el tiempo de manera aproximativa: “A los quinientos años de la Hégira”. Esta fecha equivale aproximadamente al año 1106 o 1107 de la era cristiana6: aunque no sabemos las fechas exactas en las que vivió ʿAṭṭār, sí consta que estuvo activo hacia fines del siglo XII. Como Borges se refiere en su poema a la ancianidad del místico persa, más bien debió decir el poeta “A los seiscientos años de la Hégira”, pero no vamos a oponer la exactitud biográfica con la tersa belleza de este primer verso.

“Persia miró desde sus alminares”, continúa el protagonista poemático, evocando a la Persia musulmana que atestigua, estremecida, la invasión mongol. ʿAṭṭār, acaso escuchando ya los cascos amenazantes de los caballos desde su jardín protegido, mira a su vez –el verbo reiterado es elocuente– una rosa. Resulta curioso que la “mire”, pues enseguida ʿAṭṭār (o Attar, ya que Borges evita los signos diacríticos) dialoga en primera persona con la “vaga esfera” que tiene en su mano y admite que es ciego: “soy ciego y nada sé”. Acaso por eso adivina la rosa que acaricia por su perfume –“la incensante pleamar de tu fragancia”– y por su “leve peso”, “húmedo en el aire”. La ceguera contradictoria de ʿAṭṭār, que “mira” a la leve rosa sin verla, no parece una alusión inocente a la minusvalía visual. Máxime porque el ʿAṭṭār histórico nunca fue ciego, ni siquiera en su decrepitud. Borges sí lo fue, y con ello queda plenamente identificado con su alter ego persa.

El argentino alude a su ceguera en muchos poemas: recordemos “On his blindeness” de Los conjurados, “El ciego” y “Un ciego”, de La rosa profunda. En el prólogo a este libro también alude a su visión perdida, que parecería “elogiar” en el Elogio de la sombra, aunque para el estudioso Arturo Echavarría (Echavarría, 1983) se trata de un símbolo polivalente, que incluye una celebración de la sombra o imagen virgiliana, es decir, de la literatura. También el Milton literario de Borges estaba ciego cuando acercó “una postrera rosa a su cara, sin verla” en el poema “Una rosa y Milton”. Pero Milton fue un poeta inglés, no musulmán, y la ceguera del persa ʿAṭṭār tiene otras implicaciones simbólicas cruciales. Lo supo bien Borges, y por ello gemina su propia ceguera con la de su alter ego persa: “En el jardín aspiro, / amigos, una lóbrega rosa de tiniebla” (Borges, 1989c, p.102). Son pues dos poetas ciegos en una simbólica rosaleda verbal. Borges se identifica plenamente con su máscara literaria islámica.

Ponderemos la rosa que el anciano místico musulmán sostiene en las manos, ya que Borges siempre ha reflexionado sobre los misterios de la rosa literaria. En su poema juvenil “La rosa” de Fervor de Buenos Aires de 1923 (Borges, 1989a, p. 25) se resiste a cantar la célebre flor: “La inmarcesible rosa que no canto”. Es una “la rosa inalcanzable” que le resulta perpetuamente inaccesible porque queda siempre a salvo del lenguaje, protegida en su “negro jardín en la alta noche”. Es decir, la rosa abriente de “cualquier jardín y cualquier tarde” que sus versos sólo nombran, sin poder rescatar su frágil y fragante corporeidad en la página escrita. Pero esta rosa mortal, sujeta al paso del tiempo, puede, con todo, resurgir mágicamente “de la tenue / ceniza por el arte de la alquimia”.

Ese “arte de la alquimia” que la devuelve a la vida es la palabra, como nos ilustra Borges en el relato “La rosa de Paracelso” (La memoria de Shakespeare, 1983). Un discípulo ruega al maestro alquimista que haga resurgir de la ceniza la rosa que ha lanzado al fuego. El taumaturgo desilusiona al alumno al no intentar conjuro alguno sobre los restos incinerados de la flor, y se despiden para siempre. Paracelso queda solo con su secreto. “Antes de apagar la lámpara […] volcó el tenue puñado de ceniza en la mano cóncava y dijo una palabra en voz baja. La rosa resurgió” (Borges, 1989c, p. 392). Su alquimia era pues verbal, y la rosa renacía intacta, aunque inmaterial, al conjuro de la palabra.

Borges lleva a cabo una prolongada meditación sobre el lenguaje en su obra. Como recuerda Gabriela Massuh (1980) en Borges: una estética del silencio, la crítica ha estudiado a Borges desde un punto de vista esencialmente verbal. Así, Gérard Genette, Michael Foucault, Rafael Gutiérrez Girardot, Jaime Rest y la propia Massuh se han replanteado la escritura de Borges en términos de una reflexión sobre la materia lingüística que la constituye. Arturo Echavarría ha llamado la atención sobre ello, y las hipótesis de Lengua y literatura en Borges (1983) resultan aplicables al tema de la rosa que nos ocupa. La rosa es un objeto verbal invocado por el escritor a través del lenguaje, y, como tal, adquirirá nueva vida en la imaginación de cada lector que vuelva a soñar con las rosaledas borgeanas, borradas por el tiempo pero perpetuamente vivificadas por el conjuro de la palabra. Así, cuando el ciego Milton acerca su postrera rosa a su cara, ya no puede ver su color: “bermeja, o amarilla / o blanca rosa de un jardín borrado”. Pero al escritor –tan buen alquimista como Paracelso– el destino le depara “el don de nombrar por vez primera” esa flor silenciosa que resultó postrera para Milton. Así, la flor “deja mágicamente su pasado inmemorial” para brillar en el verso del argentino, ahora convertida en “oro, sangre o marfil”. O bien tenebrosa, como la rosa en sombra del ciego Milton. Echavarría argumenta que cada lector evocará en su imaginación la rosa invisible a su manera, convirtiendo así la rosa tangible y efímera del jardín real en la rosa inmarchitable, plural e infinita de una rosaleda literaria eterna.

El poeta rescata una y otra vez rosas de jardines perdidos en el tiempo, pero no debemos olvidar que la rosa de ʿAṭṭār es una rosa islámica y Borges sabía bien cuán “cargada de mitología” estaba la rosa de los persas. Tampoco se le ocultaba que se trataba de una mitología distinta de la occidental. Cuando Borges coloca su rosa, invocada en la lengua de Cervantes, en manos de ʿAṭṭār, la rosa se le transforma en el acto en una rosa islámica: en el gol de los persas, cargado de siglos de literatura.

Los secretos literarios de esta rosa sufí serían reconocidos enseguida por los lectores de la poesía mística persa: “Anyone who has read Persian poetry, even in translation, knows of the nightingale who yearns for the rose [a symbol of the Divine Presence] –it is, in mystical language, the soul longing for eternal beauty” (Schimmel, 1975, p. 307). El ruiseñor persa es un enamorado de la rosa, como asevera Shabistarī en su Rosal secreto o Gulšān-i Rāz que Borges citara tan crípticamente en su “Zahir”. Según Rūzbihān Baqlī, fue el Profeta Mahoma quien declaró que la rosa era la manifestación corpórea de Dios, su “epifanía” aquí en el
mundo de las formas cambiantes, dándole así una sanción religiosa a la efímera belleza de la flor a la que el ruiseñor o bolbol (ár. bulbul), símil a su vez del alma, le canta nostálgico.

A partir de los siglos once y doce los contemplativos persas llenaron de ruiseñores y de rosas sus huertos extáticos. Bolbol (“ruiseñor”) rima con gol (“rosa). Estas odas ornitológicas las había inaugurado Abū ʿAlī al-Ḥusayn Ibn ʿAbd Allāh Ibn Sīnā, conocido en Occidente como Avicena (980-1037), en su opúsculo Risālāt al-ṭayr o Discurso del pájaro, escrito originalmente en árabe pero vertido al persa y comentado profusamente en ambas lenguas. La poesía de aves embriagadas y de rosas infinitas fue tan consistente en el Islam que Henry Corbin denomina el fenómeno como el “cycle de l’oiseau” (Corbin, 1954, p. 229). Los citados textos persas establecen ya la noción de que “el lenguaje de los pájaros” es el lenguaje secreto de los místicos. El leitmotiv es coránico en última instancia, ya que Salomón celebra haber recibido este lenguaje inefable de Dios en el Corán (XXVII, 16). En su citado Dīwān-i kabīr, Rūmī celebra la infinita superioridad del conocimiento místico infuso por sobre la aridez de la teología racional, por lo que concluye lapidariamente: “Oh pájaro, habla el lenguaje de los pájaros: / que puedo entender su significado secreto” (Rūmī, 1973, p. 86). El personaje ʿAṭṭār del poema de Borges fue uno de los que mejor comprendieron los secretos de la rosa y su rendido ruiseñor. Abre El coloquio de los pájaros con un apasionado “discurso” en el que el ave extática entona su canto rebosante de secretos indecibles (ʿAṭṭār, 1971, p. 14). Se trata del canto secreto a la rosa, que sólo los “iniciados” comprenden.

El canto secreto del ruiseñor a la Rosa nos devuelve a Borges, que supo bien de estas antiguas melodías del ruiseñor que escucharon extasiados ʿAṭṭār y Rūmī y que fueron tan distintas de las que escucharon Virgilio, Keats, Camoens o Garcilaso. Borges sabe bien que Oriente y Occidente manejan aves dicotómicas, pero sabe distinguir claramente el ave extática de los sufíes, tan distinta de la occidental: “… El agareno / te soñó arrebatado por el éxtasis, / el pecho traspasado por la espina / de la cantada rosa que enrojeces / con tu sangre final…” (Borges, 1989c, p. 88).

Volvamos al “Undening Rose” borgeano. ʿAṭṭār aspira el perfume de su flor y le susurra un melancólico canto de despedida. Como el ʿAṭṭār histórico se personificó a sí mismo siempre con el legendario ruiseñor persa, lleno de saudade por el mundo invisible, no es mucho aventurar que Borges maneje aquí el mismo canon simbólico sufí con todas sus consecuencias. Su alter ego literario –y, por ende, también él mismo como poeta– asumen ambos la condición de cantores secretos de la Rosa. Los dos poetas/ruiseñores parecerían dialogar entre sí en el arcano “lenguaje de los pájaros”, en el espacio de un jardín lejano pero largamente visitado: el perfumado jardín de la poesía persa.

“Jardín perdido” en el tiempo, lo llama Borges en su poema, pero también sabemos que para él los jardines son verbales. Más de una vez representan para el poeta porteño la tupida literatura oriental: “tal es mi Oriente. Es el jardín que tengo para que tu memoria no me ahogue” (dice el emisor de los versos en el poema “El Oriente” de La rosa profunda. En el poema “Ronda” de La cifra reitera su devoción por el imaginativo jardín de la literatura islámica: “y ese largo jardín, Las mil y una noches”. Ya sabemos pues que el espacio callado y aromático donde ʿAṭṭār se despide de la vida mientras anticipa el asalto mongol es una reescritura con la que Borges homenajea el canon literario musulmán, aclimatándolo una vez más– y con respetuoso entusiasmo– a las letras occidentales.

ʿAṭṭār –ya lo sabemos– es anciano en “The Unending Rose”, y su “vieja cara” se inclina sobre el pleamar de la fragancia de la rosa que sube hasta su rostro. Borges, también en sus postrimerías, se está despidiendo de su rosa literaria, cuyas múltiples facetas simbólicas tanto ha cantado. Y recuerda la flor aromática con ʿAṭṭār: se trata de una rosa lejana que un niño entrevió “en las láminas de un sueño” –acaso la que vio en su infancia, cuando aún era vidente, o acaso la que vio en el “sueño” de imágenes que es la literatura–, y que ahora engalana el jardín verbal de ʿAṭṭār: “O aquí en este jardín, una mañana”. El poeta ha invocado, tras la máscara de ʿAṭṭār de Nishapur, la fragante flor real que termina siendo la flor salvada del olvido merced a la palabra: puede ser, como la rosa del ciego Milton, multicolor e infinita. Los ciegos –ʿAṭṭār y Borges– no nos pueden dar cuenta del color de la flor invisible y la entregan multiplicada a los lectores, potencialmente infinitos, que habrán de transitar por su fragante jardín verbal: “La blancura del sol puede ser tuya / o el oro de la luna o la bermeja / firmeza de la espada en la victoria”.

Pero en este poema, tan complejo, hay más de una rosa: la de múltiples colores que el ciego imagina, sin poder ver, y que repercute sin atadura cromática en los ojos de los lectores; y otra Rosa, ahora con mayúsculas, que es “música, / firmamentos, palacios, ríos, ángeles”. Esta “Rosa profunda”, ilimitada, íntima” es otra rosa: “la que el Señor mostrará a mis ojos muertos”. Una rosa que se reserva, pues, para la visión trascendente; para unos “ojos muertos”, cerrados al mundo, que Dios habrá de abrir a otro plano superior de visión. Esta Rosa, como la rosa fragante que ʿAṭṭār sostiene en su mano trémula, es infinita, pero por otras razones que ya no son verbales. ʿAṭṭār de Nishapur, en trance de despedirse de la vida, sabía bien de estas razones. También Borges.

Las dos misteriosas rosas bifrontes en las que se refracta de súbito el poema y lo hacen tan singular dentro de los rosales borgeanos resultan decodificables dentro de coordenadas místicas sufíes. Recordemos que Borges nos dice que ʿAṭṭār “mira” la rosa. No podría haberla “visto”, ya que era “ciego”. El oxímoron, como veremos, es muy fecundo.

Ya dije que si bien Borges se introduce subrepticiamente en el poema con su ceguera real, falsea la biografía de ʿAṭṭār cuando lo hace, como él, ciego. En el fondo, Borges no falsea a su personaje, sino que escribe, maliciosamente, para su lector avisado: ʿAṭṭār mismo habló de su ceguera, sólo que para él se trataba de una ceguera mística de orden simbólico. Las innumerables alusiones a la “ceguera” de sus ojos espirituales que prodiga en El libro de los secretos me hacen pensar que el maestro argentino lo leyó con sumo cuidado.

Son muchos los pasajes del Asrār Nāma en los que ʿAṭṭār alude a la ceguera –y a la auténtica visión interior que es su contrapartida–. Hay que evitar la peor de las “cegueras”, que es la espiritual, aconseja ʿAṭṭār: “El que viene al mundo ciego / ¿cómo recuperará la vista de sus ojos en el otro mundo? / El que ha conservado su alma ciega para el otro mundo / será allá como es aquí” (Janés, 1999, p. 77). Hay dos maneras de ver, y según ʿAṭṭār martillea sus enseñanzas va arrojando luz sobre el poema de Borges: “Pues los cielos se asemejan a la luz de los ojos / los de allí y los de aquí no son iguales” (Janés, 1999, p. 26). Los ojos terrenos de poco sirven: “Si no puedo ver al Amado / mis ojos de nada sirven” (Janés, 1999, p. 57). La ceguera de ʿAṭṭār en el jardín borgeano era, pues, de índole espiritual.

Sólo al místico se le abre por breves instantes el ojo interior en este plano corpóreo: “Si el ojo de tu alma se abre al Tawḥīd / tu lengua empieza a decir subḥānī “¡gloria a mí!” (Janés, 1999, p. 97). El Tawḥīd es la Unidad suprema de Dios, que lo contiene todo. Cuando el alma se transforma en ese Todo inimaginable legitima su propia auto-alabanza: por eso el místico Biṣṭāmī exclamó “¡gloria a mí!” (subḥānī) en lugar de ¡gloria a Dios!” (subḥān Allāh). Hay instantes avasallantes –overwhelming los llamó Borges en su propio caso– en los que al contemplativo se le rasga momentáneamente el velo y accede a la visión inefable. Se trata de un “modo de percepción intuitivo y unitario que hace ver la esencia en sus lugares epifánicos. ʿIlm al-yaqīn es la ciencia de certeza y ʿayn al-yaqīn es la visión de certeza que resulta del desvelamiento (kašf) y de la evidencia (bayān)” (Janés, 1999, p. 194). Para un persa como ʿAṭṭār, el lugar “epifánico” por excelencia de la manifestación de la esencia de Dios es la rosa, tan largamente celebrada en su propia tradición literaria. Ya vimos cómo Rūzbihān Baqlī declaraba que la rosa es la “epifanía” de Dios por su hermosura perfecta. Al ver la rosa, ya sea la física o la literaturizada, el sufí “ve” indirectamente a Dios, ya que la rosa es su simbólico heraldo, y ve cómo todas las cosas confluyen en su delicado orbe fragante: “Cada cosa es infinitas cosas” –dijo el ʿAṭṭār borgeano–, y dice bien, ya que alude al Tawḥīd o esencia última de Dios, en la que todo confluye. Esto lo sabe el contemplativo, que accede a ʿilm al-yaqīn o el conocimiento de la certeza: ya no puede ver una rosa sin percibir allí, de manera simbólica, la Unidad de Dios.

Esta es “la sombra de la rosa”: la flor que permite al contemplativo musulmán intuir la epifanía de Dios. Pero el místico auténtico da un paso más allá y adquiere el estado de ʿayn al-yaqīn, que ya es una morada espiritual más alta. “Ve” sin intermediarios la Rosa infinita de Dios –ʿayn significa justamente “ojo”–, aquí, en el sentido de “ojo del alma” u órgano de la percepción mística. Todo es “ceguera” frente a esta visión directa de la Esencia del Dios vivo, donde confluyen, unificadas, todas las “cosas” del Universo en vertiginosa Unidad. De ahí que “cada cosa” pueda ser “infinitas cosas”, como apunta Borges en el poema. El místico vive esta visión unitiva y trascendida de manera experiencial, no racional, sólo que en este plano corpóreo su vivencia dura unos pocos instantes bendecidos.

Borges parece aludir a ello cuando aclara que su personaje dialoga con la rosa “como el que piensa, no como el que reza”. Es decir, ʿAṭṭār ya no está sumido en el éxtasis cuando habla con su rosa aromática; es un anciano nostálgico que tan sólo puede recordar lo que esa rosa significó para él un día venturoso, y lo que sigue significando simbólicamente en el canon literario de su nación. Todo ello espera volver a ver cuando Dios le muestre la Rosa (con mayúsculas) a sus ojos muertos: bien sea después de la muerte, o bien cuando sus ojos queden de verdad “ciegos” a este mundo para abrirse a la visión de la Trascendencia. Vemos pues que también la simbólica “muerte” de los ojos del persa es binaria, como su anhelada Rosa.

La rosa que acaricia el anciano poeta ʿAṭṭār de los versos borgeanos le entristece porque es una rosa que simboliza la epifanía de Dios, la belleza manifiesta o exterior del Creador (Ẓāhir) pero de manera velada. En su Libro de los secretos, ʿAṭṭār se había lamentado una y otra vez del velo que oculta a Dios en las cosas hermosas: “desconcertados están el espíritu y el mundo de la razón: / de ese modo en la sombra permaneces oculto tras el velo / Lleno está el mundo de Tu nombre (pero) de Ti no hay indicio / Te concibe la razón pero Tú no eres visible” (Janés, 1999, p. 15). Borges da señas de conocer de cerca esta compleja disquisición mística del velo que cubre la Trascendencia. En el “Zahir” había atribuido a ʿAṭṭār un enigmático caveat que tiene mucho que ver con lo que voy apuntando: quien ha visto el Zahir pronto verá la Rosa (así, con mayúscula). Recordemos que el “Zahir” es el Dios manifiesto o emanante, el Dios visible de los teólogos racionalistas. Y el ʿAṭṭār borgeano de la primera parte del poema ha accedido tan sólo al Ẓāhir, que es la rosa simbólica de notoria belleza exterior que sostiene en sus manos.

Por eso queda tan entristecido y tan nostálgico: la flor le recuerda la visión trascendente del Todo: es mero símbolo literaturizado, puro recurso mnemotécnico para evocar gracias espirituales pasadas. ʿAṭṭār sostiene el “leve peso” de la sombra de la Rosa, que es imagen o epifanía de la Rosa profunda, ilimitada e íntima, que desea poder mirar de veras. La rosa en sombra es también, ya lo hemos visto, la rosa verbal, que se refracta en distintos colores según se va invocando en la mente de cada lector. Pero ni ʿAṭṭār ni Borges quieren ahora esta rosa, que fue olorosa en un jardín borrado de la vida real, y múltiple en el jardín verbal de los sufíes y del propio Borges. Ahora ambos poetas, que tan esmeradamente cuidaron sus jardines verbales, son ancianos y se disponen a mirar otra Rosa. El encuentro es inminente. Porque tan sólo al morir es cuando abrimos para siempre los ojos –mejor, el ojo simbólico del alma– a la visión trascendente, que ahora será eterna: “Cuando en tu vuelo hayas rebasado los cuatro elementos y las nueve esferas / muere a tu yo y abre a la Verdad tu ojo” (Janés, 1999, p. 27), asegura ʿAṭṭār en su Asrār Nāma.

De esta Verdad que nos aguarda más allá de la muerte supo bien el poeta de Nishapur, tanto el histórico como el borgeano. Oigamos lo que dice en una cita del “Zahir” de Borges: “El Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del velo”. Borges, ya lo sabemos, estaba íntimamente enterado de la simbología secreta sufí. Es necesario rasgar ese velo que oculta al Dios-Rosa. La “rasgadura del velo” o kašf, que significa, como tecnicismo del trobar clus de los sufíes, el ajuste de conciencia que lleva a cabo el contemplativo en el instante supremo del éxtasis transformante, y que sólo se perpetuará después de la muerte. En este plano, nos enseña el ʿAṭṭār histórico en su Asrār Nāma, la Luz última de Dios sigue “oculta por el velo” (Janés, 1999, p. 119), pero al morir, “Los velos se alzarán uno tras otro”, y el “velo de los secretos se desplegará” (Janés, 1999, p. 29). En otras palabras, ʿAṭṭār –y con él los místicos del islam– accederán al fin a la Rosa des-velada. La “sombra de la rosa” –el Ẓāhir o rosa “manifiesta”, “emanante” o “exterior”– dará paso, pues, a la Rosa de luz inmarcesible del Dios vivo: el anhelado e innombrable bāṭin.

La Rosa profunda de la tras-muerte ya no es verbal, y equivale en este sapientísimo poema borgeano, como señalé, al bāṭin, es decir, al Dios oculto de la experiencia mística. ʿAṭṭār lo supo tan bien como Borges: el lenguaje falsea esa Rosa innombrable e infinita –los poetas tan sólo pueden aludir a su “sombra” o “epifanía”– porque la palabra humana es incapaz de concebir y, menos aún, de expresar “el inconcebible universo”. Pero ʿAṭṭār sabe bien que es precisamente en el Tawḥīd o Unidad perfecta de Dios donde habrá de recuperar todas las cosas –“cada cosa”– que constituye el “inconcebible universo”: la música, los palacios, los ríos, los ángeles. Su Rosa eterna y ultra-verbal es infinita, ya lo vemos, pero por razones distintas a la rosa literaria de sombra, refractada en la imaginación de los lectores de turno.

Por cierto que Borges no estaba solo ante su indefensión lingüística frente al infinito. ʿAṭṭār –hablo ahora del autor histórico del Libro de los secretos que vengo citando– anticipó por siglos la misma “desesperación de escritor”, de la que se hace eco todo místico auténtico: “Todas estas verdades que en el corazón tengo / Dios lo sabe, me convierten en prisionero del lenguaje” (Janés, 1999, p. 181). De ahí que el pájaro emblemático del sufismo –el ruiseñor, no ya de Virgilio, sino de los persas– tiene que hablar sobre estos secretos místicos en un lenguaje silente, arcano y codificado: el lenguaje de los pájaros que Salomón celebra haber recibido de Dios, y al que ʿAṭṭār también había aludido tantas veces, y con ansiosa expectación, en el Libro de los secretos.

Para poder cantar su “Unending Rose”, la inimaginable Rosa profunda que los sufíes colocaban al margen del lenguaje, Borges cantó al unísono con los ruiseñores islámicos. Prodigioso tránsfuga cultural, al pasarse al canon literario de los agarenos fue que logró unir su voz a la de ʿAṭṭār de Nishapur para entonar un auténtico Manṭiq al-ṭayr o coloquio de los pájaros en lengua española.

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1. Borges, que tan de cerca conoció el sufismo, tuvo también una inclinación particular por la lengua árabe. Cada vez que me
encontraba me pedía que le pronunciara en árabe el título de las Mil y una noches, tan musical en su árabe original: Alf layla wa-layla. El maestro argentino escuchaba con sonrisa ensimismada la cadencia de la lengua del Profeta –y de Shehrezade–, cuyos rudimentos esenciales repasó en su lecho de muerte. Pocos meses antes de su fallecimiento en Ginebra, Borges se entregó a la tarea de practicar el alifato, para lo que hacía venir a un maestro egipcio a su residencia. María Kodama me ha explicado que ella le dibujaba sobre la mano con sus dedos las grafías árabes, ya que el escritor no podía, obviamente, verlas.

2. Sobre este trobar clus de los místicos musulmanes, cf. López-Baralt 1985/89, 1985/90, 2000, 2014 y 2015; Schimmel 1975 y 1978; Arberry 1968; Murata 1992; Chittick 1989 y Nurbakhsh 2003-2010.

3. Sobre otra traducción del místico persa, cf. también Janés 2015.
4. Sobre las dos experiencias místicas que aseguró haber experimentado, cf. Willis Barnstone (1982, p. 11), López-Baralt y Báez (1996, pp. 251-264) y Kodama (1996, pp. 77-84). Cf. también la entrevista que le hice a María Kodama junto a Emilio Báez (López-Baralt y Báez, 1996, pp. 251-264).
5. Cf. James 1929 y López-Baralt 1999a, 1999b y 1999c.

6. Cf. Ubieto Artur (1984, p. 284).

 

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