Revista de Humanidades y Ciencias Sociales

Al Irfan es una Revista científica de periodicidad anual fundada en 2014 en el IEHL. Publica trabajos de carácter disciplinar, pluridisciplinar e interdisciplinar, enfatizando la exploración de los mundos hispánico y luso y sus intersecciones, en sus dimensiones históricas, culturales, sociológicas, políticas y económicas.

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Elogio de la superficie. Apuntes interdisciplinares sobre ornamentación, caligrafía islámica y música1

José María Sánchez-Verdú
Compositor, España

 

Resumen

Este artículo estudia, desde un punto de vista interdisciplinar, algunos aspectos que relacionan el espacio, la superficie, la ornamentación, la pintura y la caligrafía islámica con la música. El concepto de superficie sirve como base para el análisis de las diversas morfologías del material usado (sonido, óleo, alicatados, tinta, etc.) y de la estructura formal de la obra de creación. Desde una visión espacial y temporal, se ofrece un campo de reflexión interdisciplinarsobrela creación artística.

Palabras clave

superficie, ornamentación, espacio, música, caligrafía

Abstract

This article studies from an interdisciplinary point of viewsome aspects in the interrelation between space, surface, ornamentation, painting, Islamic calligraphy, and music. The concept of surface can be used as basis for the analysis of different morphologies of the material used (sound, oil, ink, etc.) and the formal structure of a creation work. From a spatial and temporal view it offers an interdisciplinary reflection about the artistic creation.

Keywords

Surface, Ornamentation, Space, Music, Calligraphy

Recibido el 28/10/2017. Aceptado el 10/12/2017

El concepto de superficie como lugar de emplazamiento de la imagen ha adquirido en los últimos años una dimensión enorme, tanto en el terreno de las artes como en el campo de la percepción humana. Las nuevas tecnologías están siendo un factor esencial en este proceso. Se ha llegado a afirmar que hoy todo es una pantalla. La profesora Giuliana Bruno –especialista enel estudio de la imagen– ha señalado en uno de sus últimos estudios que “la pantalla ha llegado a ser una condición material omnipresente de la visión” (Bruno, 2014, p. 6). La pantalla no solo está presente de forma exponencial en todos los ámbitos como lugar de manifestación de las imágenes en nuestra sociedad, sino que, además, es “la superficie de una reconfiguración, y llega a ser el plano de conexión y mediación entre las formas del arte” (p. 63).

“Superficie”, como palabra, ofrece una vinculación con el terreno de la piel, y más en concreto con la parte visible de una superficie: sur-face, super-ficie (del latín facies, “cara”). Tiene por tanto un origen epidérmico, relacionándose con el propio rostro, que es la zona en la que se concentran los órganos de la visión. La inversión de una superficie, es decir, la parte interna e invisible, se llamaría interficie…. La superficie y la piel ofrecen siempre la posibilidad de atender a la función del pliegue como parte de su esencia y como objeto de estudio (p. 7). En ello, un autor como Deleuze ha sido un ejemplo esencial en el pensamiento de finales del siglo XX2. Todas las perspectivas apuntan hacia un futuro en el que tanto los nuevos televisores de pantalla plana como los móviles, las tabletas, los electrodomésticos, etc. van a terminar incorporando múltiples formas de pantallas y materiales en forma de superficies, tanto planas como plegables. Es indudable que seguimos acrecentando una vinculación directa con el concepto de superficie, campo epidérmico que une cada vez más al ser humano con su entorno tanto en los ámbitos de la comunicación y el entretenimiento como en los terrenos del arte. En este sentido, Bruno apunta también a cómo el concepto de faciality ha derivado en el de sur-faciality (p. 15).

El acercamiento al concepto de superficie está directamente vinculado al mundo de la ornamentación, y ofrece numerosas perspectivas tratadas de maneras muy distintas y desde puntos de vista estéticos opuestos incluso. La superficie conserva siempre elementos que atañen a: 1) una superficie en la que se presentan datos, imágenes, etc., y 2) unos límites que configuran las fronteras de esa facies. Es primordial señalar la importancia que los términos ornamento y decoración han poseído a lo largo de la historia del arte. Si ornamento deriva de ornamentum y ha tenido una significación propia de especial entidad más allá del concepto de lo decorativo exclusivamente, el segundo término, decoración, deriva de decor / decorum, y pone el punto de atención precisamente en la significación que con frecuencia ha contaminado al primer término (Brilliant, 2001, pp. 13-14).

Durante siglos, el ornamento ha sido un elemento fundamental en el arte. En muchas ocasiones ha constituido incluso un medio básico para la configuración de la propia calidad en un estilo artístico concreto. Cada cultura ha desarrollado, más o menos, de forma esencial o solo residual, sus propios terrenos en torno a las posibilidades de la ornamentación artística. Sin embargo, es en Europa donde se han desplegado los primeros y diversos estudios sobre la ornamentación, destacando especialmentela visión sobre otras culturas del mundo. Un ejemplo de ello, entre otros, es la Encyclopédie de l’ornement que publicó en 1924 H. Th. Bossert, y que recoge unas mil seiscientas imágenes de formas distintas de plasmar aspectos ornamentales en tejidos, objetos de metal, cerámicas, etc. a través de ciento veinte planchas, a modo de catálogo visual sobre esta temática.

Wilhelm Worringer, en su fundamental estudio Abstraktion und Einfühlung (1908), señaló que el “horror del espíritu a lo desconocido y lo incognoscible no solo creó los primeros dioses, sino que creó también el primer arte. En otras palabras: al trascendentalismo de la religión le corresponde siempre el trascendentalismo del arte” (Worringer, 1987, p. 178). La ornamentación –incluida esta dimensión estudiada por Worringer y otros autores– va a jugar un papel esencial ya desde las primeras manifestaciones artísticas conservadas del hombre. Ante el valor y papel del ornamento en la obra de arte, Sedlmayr ha señalado que El ornamento que surge pictórico o plástico y hasta tectónico (como los dentículos griegos o los redientes del gótico), sobre un soporte plano o corporal, en arquitectura o en utensilios, en la página plana de un libro o en un tejido, no tiene base alguna de existencia cuando su portador –aspirando a la “pureza”– lo rechaza”. (Sedlmayr, 1957, p. 102).

Sedlmayr define además el ornamento como “el único género de arte que no puede existir autónomo y, desde luego, nunca ha podido pensarse así” (p. 102). Otro autor como Kahnweiler también expresó su crítica al ornamento en el arte moderno a principios del siglo XX. Cuestionó las obras pictóricas “sin objeto” que usan formas coloreadas, etc. como base de su expresión; no es el sentido artístico el que impulsa la creación de estas pinturas, sino “el afán de adorno” (Kahnweiler, 2013, p. 91). Para él,lo que crean estos pintores es mera “ornamentación” (p. 70). Para Oleg Grabar, uno de los grandes investigadores del tema del ornamento, sobre todo en relación con el arte islámico, este concepto ha tenido una ambivalencia especial porque ha sido el territorio en el que han residido las críticas o los apoyos más incondicionales a la hora de valorar una forma de creación artística. Lo que es bueno para algunos, precisamente por la ornamentación, para otros es la base para situar una crítica negativa (Grabar, 2001, p. 74). Oleg Grabar define el ornamento como … algo cuya forma no tiene referentes externos. El ornamento no es iconográfico, es decir, no porta ningún mensaje que pueda ser expresado, tampoco con palabras que en la relación entre encargante y artista o comerciante de arte pueda ser compartido para describir una obra en un primer momento (Grabar, 2001, p. 63)

Precisamente uno de los aspectos más destacados del arte islámico, sobre el que giran la reflexión y propuestas de Grabar3, es el uso de la superficie como lugar de trabajo para la ornamentación. La caligrafía y la ornamentación, en este sentido, cumplen un papel esencial en la configuración de la estética del arte islámico.

La superficie es, por antonomasia, el territorio de la ornamentación. Puede plegarse, expandirse, hacerse esférica o tender a las tres dimensiones como en la escultura o en la arquitectura; puede estar constituida por materiales tan distintos como la piedra, la tierra, la madera, la piel, el cuero, la seda oel papel. En su expansión, puede formar parte de la decoración de objetos de cerámica, de cubiertas de libros, de tejidos de trajes o del desarrollo de una fachada arquitectónica. La ornamentación es un tipo de trabajo que privilegia cierto sentido del placer a través de la contemplación visual de la superficie (la parte visible por ejemplo de un edificio, sus revestimientos o su fachada). “La ornamentación es una forma de crear pero también de ver” (Trilling, 2001, p. 23).

Henri Matisse fue uno de los grandes maestros en el uso de formas ornamentales en la pintura europea, sobre todo a partir de 1917, cuando se instaló en Niza. Matisse hizo de la ornamentación una parte esencial en el desarrollo de su propio lenguaje. Influencias de la decoración de otras culturas como la persa o la magrebí dejaron rastros muy claros en su trabajo creativo; entre sus viajes en busca de la luz y de otros colores, estuvo en Argel, Marruecos o Tahití, donde encontró un mundo que le pareció subyugante4. De cada uno de estos viajes y encuentros nacían resultados palpables en su estética y en la evolución de su paleta. La ornamentación tenía, pues, algo de exótico, formaba parte de esos encuentros con otras culturas y regiones del mundo.

La reflexión y crítica en torno al ornamento encontró ya a principios del XX –y de manera paralela a numerosas corrientes y autores que hacían un uso especial de él– un campo de especial estudio e interés. Al arquitecto Adolf Loos –contemporáneo de Worringer– se debe una nueva concepción crítica de lo ornamental en relación con la forma y con el contenido en la obra de arte moderno. Loos centró parte de su texto Ornamentund Verbrechung (1908)5 precisamente en la crítica de la ornamentación. Señalaba la parte negativa que esta contenía, sobre todo en las edificaciones de principios de siglo (en concreto, en el denominado Art Nouveau).

Podrían destacarse aquí los numerosos paralelismos reseñables entre las diferentes disciplinas artísticas y el uso o reflexión sobre la ornamentación, pero el tema excedería a este artículo. En el plano musical, Arnold Schönberg, contemporáneo de los autores anteriormente citados, compartía la opinión de Loos en su crítica de lo ornamental: rechazaba que ciertos sonidos funcionaran como mera ornamentación (apud Pons, 2006, p. 90). La conferencia inicial de Loos,“Ornamento y delito” –que después derivó en el libro antes citado–, tuvo una especial importancia como eco en el pensamiento de Schönberg. Ornamentar una sucesión de acordes “a posteriori” es “una puerilidad”, y además “son ejercicios inmorales, y no se puede aprender la moral ejercitándose en lo inmoral” (p. 91). El concepto de “belleza” en Schönberg ha sido vinculado por el musicólogo Klaus Kropfinger a la necesidad de la existencia de una estructura, a una sucesión de pensamientos musicales sin ornamentos, en el sentido apuntado por el mismo Loos (Kropfinger, 1995, p. 469). En este sentido, el concepto de ornamentación se ha vinculado con el Art Nouveau y naturalmente con su influencia en el Jungstil alemán. La ornamentación posee en estas formas artísticas una gran importancia, y conceptos como la línea o la superficie son esenciales. El arquitecto Van de Velde reflexionó también sobre esta temática a principios del siglo pasado, y usó la expresión terminológica de “ornement structo- linéaire-abstrait” (apud Kropfinger,1995, p. 469).

El tema del ornamento ha sido desde inicios del siglo XX un terreno de debates encendidos desde muchos focos de estudio (filosofía, estética, historia, etc.) y a la vez un aspecto esencial en la determinación y configuración de las posiciones estéticas de muchos artistas, y todo ello ya desde esos mismos inicios del arte moderno. El filósofo Walter Benjamin señaló al ornamento como la forma perfecta del laberinto; lo definió como un “protofenómeno” de aquella “múltiple interpretabilidad” (Benjamin, 2007, p. 604.) que corresponde al “aura auténtica” y a su “concepto adecuado” (apud Fürnkäs, 2014, p. 103). Benjamin descubría y destacaba en algunos de sus textos los cuadros tardíos del pintor Van Gogh y ese tipo de aura pintada que se expande en ellos, en esas superficies iluminadas con el trazo de las pinceladas. El aire se convierte, en esos lienzos, en una superficie viva de color, formas y manchas…

La reflexión sobre el valor y significación de la ornamentación ha seguido siendo una temática importante en numerosos autores hasta la actualidad, atravesando distintos periodos de pensamiento y diversas corrientes estéticas de creación. Un artista poliédrico como Juan Eduardo Cirlot ha hablado de un espíritu abstracto reconocible como parte esencial del mismo pensamiento humano a la hora desarrollar una forma de expresión artística, en concreto en la superficie ornamentada. Este espíritu se deja ver en las culturas prehistóricas: piedras, huesos, paredes, etc. Cirlot atiende al uso de diseños, líneas, simetrías… en los procesos de ornamentación que destacan dentro de la plasmación de ese carácter abstracto que estudia. Esta gestualidad posee para el mismo Cirlotun “valor musical y evidentemente abstracto” (Cirlot, 1965, p. 55). Y dentro de este análisis, la geometría juega un papel esencial, de una manera plástica y a la vez simbólica (p. 11 y ss.).

El arquitecto Juan Navarro Baldeweg también ha reflexionado en sus escritos sobre el ornamento, y ha señalado recientemente que …el ornamento no ha pretendido nunca representar las cosas sino reunirlas. El ornamento tiene sin duda mucho de abstracto pero se llena de figuras; permite dar espacio a la figuración. […] eso que hay entre las cosas […]. El ornamento es huidizo, casi intangible. Informe incluso, en el sentido de que informa o preforma figuras distintas. Esos poderes originales del ornamento se mantienen intactos […]. Son energías preformativas (Navarro Baldeweg, 1999, p. 113).

La función del ornamento dentro de un marco y en relación con los materiales en que se desarrolla y expande (figuras geométricas, letras, sonidos, superficies de un edificio, etc.) va a adquirir una dimensión de primera magnitud para definir algunos estilos y lenguajes concretos, tanto en la pintura, la música o la arquitectura como en el mismo arte de la caligrafía islámica. La caligrafía parece albergar características comunes a muchas otras disciplinas ya que aúna sobre la superficie en que se plasma el número, el ritmo, la geometría, las proporciones y el tiempo. Por todos estos aspectos, y antes de entrar en el terreno de la caligrafía islámica, es importante resaltar una vez más que el ornamento se constituye per se en un territorio esencial, en un ámbito de estudio interdisciplinar.

La caligrafía, una de las máximas expresiones de la ornamentación de la superficie en el mundo árabe, se mueve en dos campos distintos y de forma paralela: el de las significaciones y el propio de la ornamentación. En las más diversas formas de ornamentar y rellenar el espacio inciden algunas de las técnicas más destacadas de este arte: los azulejos, las formas de los alicatados, los diseños de lacería, los trabajos en estuco como los mocárabes, etc., y, naturalmente, las normas de estilización, repetición, patrones, simetrías, etc. del alifato árabe (como base de elaboración) a la hora de expandir esta caligrafía por determinadas superficies. Para el musulmán, la palabra sagrada es expresada mediante la escritura en el “Libro” por antonomasia: el Corán. La caligrafía se convierte así en “el objeto visible de la revelación divina, tanto en el cuerpo como en el contenido” (Ardalany Bakhtiar, 2007, p. 110).

El origen de la escritura caligráfica se sitúa en el punto creado con el cálamo. Ese punto es el elemento generador de las proporciones y medidas de los trazos de las letras (Puerta Vílchez, 2007, p. 24). Puerta Vílchez, especialista en el pensamiento árabe, señala que La renuncia al empleo de las imágenes para transmitir los diversos mensajes de la Revelación en los lugares de culto, convirtió a la caligrafía en el arte por excelencia de dichos lugares y en la responsable de marcar, y embellecer, con la solemnidad y aura sacra del texto sagrado los edificios más señalados y toda clase de objetos (Puerta Vílchez, 2007, p. 74).

La interacción del arte de la caligrafía con el conocimiento, la singularidad artística y la teología produjo una gran expansión de escuelas de calígrafos en la cultura árabe. La tradición de la caligrafía en la tratadística, en las diversas escuelas y en el trabajo de muchos artistas se ha desarrollado y evolucionado constantemente y ha sido objeto de numerosos estudios hasta hoy. Este arte sigue estando presente en muchos artistas contemporáneos, más destacadamente en los provenientes de países de cultura árabe. El siguiente ejemplo es una muestra de un tratado destacado de caligrafía de los siglos XV-XVI.

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1. Tratado de caligrafía de Ibn Muhammad al-Tibi (s. XV-XVI).
Caligrafía estilo nasḫfaḍḍāḥ (una variante cursiva del ṯuluṯ). (Tomado de Puerta Vílchez, 2007)

La caligrafía destaca por la ocupación y desarrollo de su propio sistema dentro de un espacio dado (Massoudy, 1981, p. 62), y sus principales características residen en el ritmo y la cadencia: a través de ellos la tinta se fija en el papel (trasladable luego a otros sistemas de caligrafía derivados del cálamo que se basan en la escritura sobre materiales rígidos –piedra, estuco– o sobre materiales como los tejidos), desplegando el propio arte de la caligrafía como ornamentación, como contenido semántico y como posible búsqueda de una profundidad simbólica, abstracta y teológica de forma conjunta. Las posibilidades de desarrollo que ofrecen los diferentes tipos de escritura caligráfica, asociados normalmente a determinados centros geográficos como Kufa, ciudad de Irán y centro histórico destacadísimo en la caligrafía árabe, han ofrecido inverosímiles formas de tratar el espacio. Los márgenes de los juegos con la ornamentación se han desarrollado a través de formas en espejo, diseños laberínticos, creación de figuras reconocibles de animales u objetos (un barco, un pájaro, etc.) o figuras estilizadas y geométricas resultantes del uso de la caligrafía en un espacio. Sin esperar formas enormemente sorprendentes, en el arte caligráfico actual podemos ver ejemplos de hace varios siglos, como el que se ofrece a continuación, que a través de la caligrafía pueden rellenar espacios mediante una ornamentación geométrica conun contenido semántico además.

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2. Interior de un mausoleo en Isfahán, Irán (1303). Estilo cúfico geométrico.(Tomado de Massoudy, 2010)

En el arte de la caligrafía actual conviven numerosas perspectivas y autores que hacen de ella un territorio espléndido para conjugar la tradición con nuevas posibilidades y lenguajes muy personales6. El uso del alifato, los desarrollos de la geometría, la repetición, etc.,son elementos que, por su abstracción total, por el desligue de la palabra como base y en direcciones a veces concomitantes con la pintura del siglo XX, han hecho de la caligrafía en los últimos años un campo enormemente interesante en la conjunción entre superficie, trazo, ornamentación y escritura. Hay elementos de la caligrafía árabe antigua que siguen perviviendo aún, como bien señala el calígrafo Hassan Massoudy :

…el predominio de las formas curvas en casi todos los estilos […]; o la unión de las letras, que concede a la palabra ese aire de cuerpo compacto; y por supuesto las proporciones justas entre grosor y altura, enunciadas y estudiadas desde la noche de los tiempos. Todos estos factores son contemplados por el calígrafo, que mezcla intuición y conjetura, y se deja guiar conducido por su gusto personal y su cultura. La caligrafía moderna puede aprovechar este rico legado y añadir el aporte de nuevas culturas, de nuevos canales de información y de los avances en materia de concepción del espacio (Massoudy, 2010, p. 51).

La manipulación de la superficie mediante la geometría, la estilización de imágenes, la ornamentación caligráfica o el uso de unidades menores (patrones) para rellenar espacios o superficies más amplias son la base de un complejo y refinadísimo trabajo. La inmensa riqueza de esta elaboración aborda los terrenos de las matemáticas, la geometría y la teoría de nudos7. La geometría, en cuanto que expresión del número, adquiere en el mundo islámico un peso de primera magnitud. Se ha escrito que el número 1 genera el punto, el 2 la línea, y el 3 el triángulo. Las formas que nacen de la geometría “conducen a la mente contemplativa desde lo sensible a lo inteligible” (Ardalany Bakhtiar, 2007, p. 78).

Un espacio como la Alhambra de Granada atesora un compendio de 17 tipos de simetrías en sus paredes, suelos, fuentes, etc. Estas diecisiete fórmulas de expansión de patrones a través de las superficies hasta ahora identificadas han podido ser estudiadas más recientemente a través de programas informáticos y de otras herramientas de la tecnología actual. Sin embargo, todo este refinado y complejo trabajo data ya del siglo XIV. La geometría y la simetría eran “atributos de un Dios perfecto y modos adecuados de representar su perfección en el arte” (Du Sautoy, 2009, p. 93). La maestría de los artistas islámicos para rotar, permutar, variar de posición, invertir y combinarcada pieza de azulejo con otras mediante su preproducción a lo largo de una superficie, siempre con base en la geometría y la simetría, es la cúspide de un trabajo excepcional en el terreno de la ornamentación y uso de la superficie con fines artísticos.Siempre según DuSautoy, “la simetría crea un ritmo que casi hace latir las paredes, produciendo el efecto de una imagen que se mueve, que sugiere la expansión infinita del espacio”(p. 97).

Los siguientes ejemplos muestran partes de la Alhambra en las que el artista islámico ha usado la superficie de las paredes para desarrollar este tipo de estructuras partiendo de los azulejos. Detrás de cada esquema de desarrollo ornamental a través de una superficie estará siempre uno de los 17 sistemas de simetría.

El artista islámico puede también combinar la geometría y la simetría con otras finalidades paralelas, sobre todo en el plano arquitectónico, como por ejemplo mediante estructuras ornamentales que dejan pasar la luz pero no la imagen. Es el ejemplo de las celosías. El arte islámico destaca por el uso de velos, de elementos ocultadores (como la misma geometría en muchos casos), que no dejan pasar la imagen real, sino solo su aroma, el perfume, su esencia aurática… Este juego de ocultaciones es propio no solo del arte y de la arquitectura islámica, sino también de la propia literatura, y, más en concreto, es un aspecto esencial de su poesía. Esto ha sido rastreado como un elemento ya previo, preislámico, que se ha mantenido tras la aparición delislam y ha condicionado muchos rasgos que ya eran prototípicos del mundo semítico8.

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5. Detalle con caligrafía cúfica cursiva de la Alhambra: Patio de los Arrayanes. La Alhambra, Granada. (Tomado de Puerta Vílchez, 2007)

El desarrollo de permutaciones, rotaciones y otras fórmulas a través de las 17 formas de simetría citadas encuentra una multiplicación exponencial si a las formas se añade la posibilidad de usar y combinar los colores (Du Sautoy, 2009, p. 118). El sufismo ha trabajado, además, con la posibilidad de usar el color para crear campos de vibraciones en las superficies de azulejos mediante las variaciones en sus tonalidades y en las formas de combinarlas. Ana Crespo ha estudiado todo este mundo en su libro Los bellos colores del corazón. Color y sufismo9.

Finalmente se ha de señalar un ejemplo fascinante del arte islámico presente no solo en la Alhambra, sino también en muchos otros palacios y mezquitas del mundo islámico. Se trata de la posibilidad de articular una transición desde la ornamentación de la superficie hacia una perspectiva tridimensional. La superficie de una cúpula, por ejemplo, deviene estructura arquitectónica a través de una expansión hacia las tres dimensiones, generalmente mediante el uso del estuco. Es lo que se denomina muqarnas. Estas estructuras se expanden a través de un juego escultural de la superficie de base, buscando y desarrollando las tres dimensiones. Son probablemente la única forma ornamental que toma plena ventaja de las relaciones espaciales con y alrededor de los nichos que crean en su estructuración (Trilling, 2001, p. 69).

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6. Muqarnas en la Sala de los Reyes, en la Alhambra. (Foto propia)

Un campo de estudio paralelo –en el ámbito de la ornamentación– al de la caligrafía y la pintura, así como al de los azulejos, alicatados y muqarnas, es el que atiende a la superficie o revestimiento en la arquitectura. Este es un tema de primera magnitud que está directamente vinculado a aspectos no solo históricos y estéticos, sino también de urbanismo, de política, de materiales, y filosóficos. Las superficies visibles de las construcciones arquitectónicas trazan todo un mundo de posibilidades en cuanto a la translucidez o impermeabilidad de las estructuras internas, en cuanto a cuáles son las relaciones entre exterior e interior. En ese sentido, El paso de la piel, ritual y primitiva, al muro de los recintos sagrados, y de éste a la fachada como superficie privilegiada y representativa de los edificios, culmina hoy en la hipersuperficie, que es interfaz entre la epidermis del cuerpo y el paisaje en que se inscribe (Trovato, 2007, p. 17).

Sin duda, el arquitecto se enfrenta a la superficie exterior de su trabajo en coordenadas que pueden ser muy distintas10. Desde la construcción de las fachadas siguiendo modelos clásicos hasta la fachada-pantalla (que es transformable a través de medios digitales y electrónicos para cambiar de aspecto de maneras infinitas), el revestimiento de estas superficies no deja de ser, en una primera aproximación, un aspecto fundamental de cara a la estética y caracterización de un edificio.

El ejemplo siguiente, del arquitecto español Alejandro Zaera, muestra la superficie del revestimiento del Pabellón de España para la Expo de Aichi 2005 en Japón. Zaera articula estructuras geométricas (hexágonos) cambiantes y ensamblables, cubriendo toda la superficie del edificio y creando una sabia vinculación con la naturaleza (los hexágonos de los panales de las abejas en primer término). A través de esta técnica de concatenación, reviste la superficie del pabellón en modo similar no solo a la naturaleza (los citados panales o las estructuras de cristales), sino también al del artista islámico. Los procesos puestos en juego se basan, igualmente, en la repetición de patrones y su expansión mediante variaciones, concatenaciones y transformaciones de la superficie.

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7. Alejandro Zaera. Superficie de la pared del Pabellón Español para la Expo de Aichi 2005. (Tomado de Trovato, 2007)

Otro campo en el que una superficie es parte importante de distintos procesos de ornamentación –con valores simbólicos de diverso tipo– es la piel humana. Desde la Antigüedad, se puede atestiguar el uso de distintas formas de ornamentación en la piel a través del uso de técnicas diferentes. La pertenencia a distintos grupos tribales, la adscripción a un grupo social concreto o la mera finalidad religiosa o mágica, son algunos de los campos en que se basan las formas de tratar y manipular la piel. Su superficie se convierte en espacio simbólico y de definición de la identidad. En las sociedades actuales, la piel sigue siendo un espacio de escritura con finalidades sociales, políticas, etc. En ella se graban tatuajes, se insieren objetos, diseños y tintados. La piel puede conformar hoy la adscripción a un grupo social como en las sociedades primitivas, o también puede ser el espacio de la rebelión, en lo que recientemente se ha llamado la “piel antisocial” (Velasco Maíllo, 2007, p. 134).Todo ello deja el mundo de la piel como límite entre el cuerpo humano y su entorno, como el último locus de manipulación –y a la vez el más cercano e íntimo al hombre–, en un orden ornamental del concepto “superficie” hasta ahora tratado.

El paso de una percepción visual a otra temporal de la superficie nos invitaría a hablar del concepto de superficie en la música. Aquí cabe la posibilidad de contemplar el estudio de la ornamentación, no ya en el plano (o en las tres dimensiones) de lo escultural, arquitectónico, o incluso en la propia piel humana, sino en el material musical a través de su desarrollo en el tiempo y jugando con un elemento básico: la memoria. No tanto en el sentido de la ornamentación barroca, prototípica forma de expresión en la composición e interpretación tanto de ese periodo como de otros anteriores, sino como elemento estructurador de ciertos lenguajes y estéticas que usan elementos similares al de la caligrafía islámica, pero en una dimensión puramente musical. Ejemplos de ello son la repetición, la multiplicación de figuras musicales derivadas de procesos apriorísticos, el cuestionamiento de los marcos cerrados a favor de estructuras formales sin principio ni fin, etc. Algunos de estos aspectos se verán a continuación.

Un ejemplo en el siglo XX, ciertamente vinculado a las principales características de lo ornamental y, por ende, de la caligrafía, es el trabajo del compositor Claude Debussy, que hizo de la técnica de la ornamentación en sus diseños melódicos y en su orquestación una señal muy determinante de su lenguaje. La idea de arabesco es esencial en su música.

El concepto de “arabesco” debe ser extrapolado a la música desde el mundo de la ornamentación. El arabesco o ataurique (del árabe tawrīq) es la denominación de un modo de ornamentar basado en el uso de elementos repetitivos, otros estilizados, patrones…, que, con frecuencia, están muy vinculados al mundo de los vegetales, de ramas y flores, de follajes, etc. En los espacios del mundo islámico, estas formas suelen ser recurrentes en la superficie de las paredes, como las alcazabas, los palacios o las mezquitas. También son típicas de otros soportes (cerámica, pintura, etc.). Siempre se desarrollan en superficies, ya sean planas o curvas, es decir que están adscritas al mundo de las dos dimensiones. Con imaginación, y echando un ojo por ejemplo a otras estructuras ornamentales tridimensionales como el muqarnas, sería posible pensar en una expansión de este mundo del arabesco a un espacio de tres dimensiones, casi en el sentido que la imaginación crea en nuestras mentes al leer el conocido relato de Jorge Luis Borges: La biblioteca de Babel. Sobre la vinculación directa del arabesco con la naturaleza, con sus ciclos y con el tiempo, destacan las siguientes palabras deArdalan y Bakhtiar:

De la misma manera que la naturaleza reposa en el ritmo, el arabesco también expresa en su concepto una cadencia: refleja movimientos marcados por la recurrencia de los rasgos, elementos y fenómenos, de ahí su periodicidad.

Este ritmo es una manifestación del tiempo, en el sentido de que motivos se dan en una sucesión sincrónica, tal y como hacen las olas, los ciclos, o las combinaciones fluidas (Ardalan y Bakhtiar, 2007, p. 107).

Los arabescos cubren en parte o totalmente una superficie, dejando un fondo pasivo. En este sentido, los patrones o figuras expandidas de forma continua evocan un proceso de infinitud. Esta sucesión sin fin de elementos formales enfatiza la ausencia de tiempo, por un lado, y convoca por otro lado siempre la esencia de sus procesos y estructuras de simetrías, repeticiones y variaciones que, siempre según Ardalan y Bakhtiar, expresan y elogian el concepto de la Unidad (p. 109). “El arabesco –afirman– constituye una síntesis simultánea de espacio y tiempo, en la que la acción de los patrones cíclicos posee una base geométrica…” (p. 110).

El arabesco de tipo musical configuró un elemento definitorio y esencial, como se ha señalado ya, en la aportación musical de Claude Debussy. En el contexto histórico de este autor – perteneciente al llamado impresionismo musical– no hay que olvidar el enorme interés que las artes ornamentales y, en concreto el arte islámico, suscitaron a principios del siglo XX en el imaginario, no solo en las artes plásticas, sino también en las llamadas artes aplicadas, en la vida cotidiana, etc. El elemento del arabesco pasó a estar fuertemente incorporado en numerosos rincones de la casa, en objetos, libros, papeles y en la misma publicidad; todo ello en expresiones artísticas como el Jugendstil, el Art Nouveau o el modernismo en España. También en la música, este mundo del arabesco, unido al lado exótico de los países islámicos y a los viajes, tuvo una enorme importancia en partituras, en temáticas y en títulos de obras11. Debussy no escapó a todo ello.

La presencia de la ornamentación y de este diálogo, sobre todo con formas artísticas extraeuropeas, ha encontrado numerosos enemigos también, en especial cuando conlleva cierta forma de apropiación. Un compositor de especial transcendencia como Helmut Lachenmann ha criticado esta forma de diálogo y la ha considerado como problemática (refiriéndose por ejemplo al trabajo del compositor György Ligeti, quien encontró su inspiración en algunos aspectos de la música del África subsahariana o del folklore de los Balcanes para el desarrollo de muchas obras de sus últimos años)12. Lachenmann ha hablado, en este sentido crítico, de Kulturtourismus o turismo cultural (Lachenmann, 2016, p. 129). Este enfrentamiento estético nace de la posición que se asume ante la relación y el diálogo entre mundos culturales distintos, como por ejemplo el que enfrenta al mundo occidental con la música árabe, la del África subsahariana u otras culturas del Lejano Oriente. Una especie de “colonialismo” aparecería como base creativa. Si esto era buscado a principios del siglo XX como vertiente estética de la creación, hoy se puede constatar una actitud más crítica. Los estudios postcoloniales, o las reflexiones de autores como Edward Said, han contribuido a ello.

Esta forma de apropiación (o colonialismo musical) fue una marca del arte moderno: pensemos por ejemplo en Matisse o en la importancia del arte negro africano para Picasso o para los autores del célebre almanaque muniqués Der blaue Reiter. En música, las figuras de Debussy o, poco después, Oliver Messiaen son representantes destacados de una incipiente y nueva relación con otras culturas musicales en la primera mitad del siglo XX.

En el caso de Debussy, es interesante citar su conocida pieza para piano, La puerta del vino, inspirada en una de las puertas de la Alhambra, espacio que nunca llegó a conocer en persona y que apareció en su vida en forma de imagen exótica a través de reproducciones, postales, etc. Fue Manuel de Falla quien le envió una postal con la imagen de la Puerta del Vino; Debussy respondió al envío de esta postal con una carta en la que agradecía al músico gaditano el gesto y le trasmitiría su amor por las bellas imágenes de un país que amaba mucho, España (apud Goubault, 2002, p. 9).

El mundo de las imágenes es esencial en el pensamiento de Debussy como compositor. Las referencias a imágenes en su obra son constantes, y revelan cuánto de visual hay en su inspiración al acometer muchos de sus trabajos. Títulos como Estampes (1903), Images (1905- 1907), Préludes pour piano (1909-1913) y especialmente sus grandes trabajos orquestales, como el Prélude à l’après-midi d’un faune o La mer, son muestras de este interés por las imágenes como elementos de inspiración y como metáforas de un trabajo en el que la ornamentación juega un papel sonoro similar al del mundo visual. En el material musical de su pieza para piano La puerta del vino, las líneas melódicas se contornean en viajes de ida y vuelta, en ondulantes trazos que ornamentan melódicamente el ritmo de habanera que lleva la mano izquierda. El uso de elementos repetitivos, de sinuosas líneas melódicas que se reiteran y se re- exponen como patrones, hacen que el carácter ornamental del material musical en la escucha tome un papel muy destacado. Véase este siguiente ejemplo:

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8. Claude Debussy. La puerta del vino. Preludio para piano, Segundo Libro de Preludios.

Esta dimensión del arabesco sonoro en la música de Debussy debe ser observada ya en una obra anterior para orquesta de enorme importancia, no solo en la música del compositor francés, sino para la historia de la música del siglo XX que para muchos autores ella inicia. Es el Prélude à l’après-midi d’un faune (1894)13. Esta pieza está inspirada en un poema de Stéphane Mallarmé que lleva el mismo título. La obra partía inicialmente de un tríptico sobre el citado poema, pero Debussy no llegó a completar las tres partes, quedando solo el preludio como obra autónoma. En ella contrasta de manera magistral el papel de determinados solistas instrumentales con el resto de la orquesta, desglosando estupendamente la perspectiva de un relieve de materiales en primer plano y otros en segundo plano. De esta forma, es evidente la separación entre materiales de alto contenido ornamental y otros de marcado carácter estructural. Pero ambas dimensiones están empapadas con una dimensión nueva y muy original: el material musical melódico está absolutamente tamizado por una exposición enormemente ornamental; repeticiones, giros ondulantes, reiteración de diseños rítmicos, etc. determinan su esencia, donde la idea de arabesco lo empapa todo. La flauta que inicia la obra (con un tema que será presentado siempre con diversas variaciones por parte no solo de la flauta, sino de otros instrumentos también) es ya un ejemplo destacado de este grado de ornamentación y de variación continua. La melodía despliega un movimiento ondulante de ida y vuelta sobre determinados ejes, igual que la caligrafía islámica al mantener los ejes y proporciones de la alif; el Do sostenido inicial de este Prélude… crea el eje sobre el que la melodía, como en la superficie del agua de un estanque, se refleja…

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9. Claude Debussy. Prélude à l’après-midi d’un faune. Inicio de la flauta.

El arabesco como esencia de este trabajo musical se inscribe claramente en el ámbito del Art Nouveau, en el interés por las líneas onduladas, las volutas, los juegos de simetría, las circunvoluciones de los diseños, los pliegues ornamentales, etc.

El título de una obra anterior de Debussy ya refleja de forma expresa este interés: son los dos Arabesques para piano solo, de 1888. Este amor por lo horizontal, por los entrelazamientos de líneas y contornos, se ha adscrito a cierta influencia de la obra de polifonistas como Palestrina, Victoria o Lasso en el pensamiento artístico de Debussy. En realidad el trabajo de Debussy crea más exactamente imágenes sonoras de distinta inspiración que despliegan, en este ámbito de la ornamentación, formas caleidoscópicas tanto de motivos como de timbres, articulando entrelazados (casi lacerías) de potencia enorme en este terreno de la superficie sonora.

En la paleta orquestal del Prélude à l’après-midi d’un faune, Debussy insufló también este aspecto ornamental mediante la superposición de diferentes patrones, rítmica y melódicamente muy reconocibles, que son repetidos y expuestos en el ámbito de la orquestación. En la percepción se produce una superposición de líneas, de contrapuntos y verticalidades claras, con un resultado estadístico que arroja una superficie muy rica y algo estática que redunda en la creación de una superficie sonora muy transparente, una imagen sonora muy ornamental que posibilita la percepción de otros elementos superpuestos que adquieren un papel protagonista perceptible en un primer plano. Se podría hablar de una verdadera polifonía o relieve de capas que se presentan de forma comparable a las tres dimensiones, y que, en la escucha, se pueden individuar y reconocer como varias superficies superpuestas.

La melodía en octavas de los violines I, II, violas y violonchelos (en el culmen de toda la obra, expuesta como en un proceso de acumulación de energía y complejidad) contrasta con la superficie ornamental que desarrolla el resto de la orquesta (véase el ejemplo 10 más abajo). Los cambios de armonías ofrecen variaciones en el color armónico y en el despliegue lineal de la melodía citada, apoyándola y destacando diferentes contornos. El ejemplo siguiente muestra estas capas superpuestas: parte de la orquesta (flautas, clarinetes, trompas y arpas) crea un plano o superficie armónico-rítmica articulada a través de “tresillos” (grupos de subdivisión ternaria), mientras que la melodía principal (los instrumentos de cuerda) lleva una subdivisión binaria. Es una proporción sesquiáltera, también conocida en terminología musical como hemiola.

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10. Claude Debussy. Prélude à l’après-midi d’un faune. Compases 63 y 64 de la partitura. © Durand (París).

En la música posterior a la II Guerra Mundial, hay que citar claramente otros ejemplos que forman parte de ese grupo de corrientes y tendencias que privilegian el aspecto de la superficie de la obra como elemento de primer rango. No solo mediante formas cercanas al arabesco, sino también mediante estructuras repetitivas, alambicados diseños rítmicos, etc. que son evidentes en la obra de compositores como Pierre Boulez, Franco Donatoni, Morton Feldman, Salvatore Sciarrino o Beat Furrer, por citar solo algunos. A ellos se debería añadir la obra del compositor español Carmelo Bernaola, apenas tratada en este sentido por la musicología, pero que posee, especialmente en su último periodo creativo, un uso sorprendente de los conceptos de superficie y ornamentación en la elaboración del material musical (Sánchez-Verdú, 2004).

En esta constelación se situaría también el interés primordial de muchas obras del autor de este artículo: estructuras y procesos musicales que llevan a un primer lugar de la percepción la confrontación con superficies metafóricas (caligrafía, escritura, artes plásticas, etc.) que apuntan a una realización casi en dos dimensiones del material musical en un plano perceptivo, e incluso a veces emulando una polifonía en tres dimensiones como esencia de algunas propuestas musicales.

Entre otras muchas aportaciones que destacan en el ámbito de la música de finales del siglo XX –y que aquí solo se reseñan someramente como base para un posible trabajo futuro– estaría la obra del compositor italiano Franco Donatoni, de forma muy especial Etwas ruhiger im Ausdruck (1967). En ella Donatoni somete todos los parámetros de la escritura a procesos automáticos de manipulación del material musical14, creando una superficie sonora en continua transformación (micro-transformaciones habría que decir) en la que la saturación de los espacios de tiempo es semejante a la saturación de los espacios de una pared en la ornamentación islámica. La base de los procesos desarrollados por Donatoni para expandir un material previo y original15 hace que la pieza sea un continuo “tránsito” a través de la superficie de la percepción. El material es de una absoluta neutralidad nacida de la falta de eventos perceptibles individualizables y de un continuum dinámico en pianissimo a través de casi toda la obra. Para Donatoni, “la necesidad de cambio es la meta del desarrollo, es decir, el desarrollo quiere desarrollo y nada más” (Donatoni, 1970, p. 91).

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11. Franco Donatoni.EtwasruhigerimAusdruck. Fragmento de la partichela de la flauta de la partitura. © SubiniZervoni (Milán).

La superficie sonora de esta pieza emblemática de Franco Donatoni, perteneciente a la estética de los años sesenta y setenta, tiende un puente de interrelaciones entre el pensamiento estructural y el resultado ornamental de su percepción.

El compositor Beat Furrerlogra con su obra escénico-musical Begehren (2003, “Deseos”) un lienzo en varios movimientos grandes en los que el autor despliega un sensible juego de figuras musicales en un continuo movimiento donde se aúnan los gestos instrumentales con los gestos vocales en una amalgama de alta densidad y una abigarrada presencia ornamental en el resultado sonoro. Diversas tipologías contrastantes de estos tipos de movimiento caracterizan el nivel de contraste suficiente dentro de su ya amplio trabajo para la escena.

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12. Beat Furrer. Begehren. Fragmento de la partitura.            © Bärenreiter (Kassel).

Los ejemplos de partituras de Donatoni, Furrer y los que siguen en estas líneas pueden ser percibidos tan solo de forma plástica, sin ser necesario entender el sistema de escritura musical… Para Beat Furrer, un tema importante es la percepción, el poder palpar o tocar un continuo de relaciones sensitivas (Hiekel, 2016, p. 124). La obra es una búsqueda incesante a través de continuas transformaciones del material, de complejos entramados de enigmas e inseguridades (como refleja el título “Deseos”). El tránsito continuo, a través de la idea de los pasajes (Passagen) de Walter Benjamin y de la inconclusa y monumental obra Passagenwerk de este filósofo berlinés, son referencias fundamentadoras de la composición. A ello se suma el uso de textos fragmentados y asociaciones con la mitología griega. Todo este conjunto fragmentado y en continua transformación constituye el desarrollo dramático de la obra (Hiekel, 2016, p. 125).

El compositor Salvatore Sciarrino, con su obra para acordeón y orquesta de título Il giornale della necropoli (2000), abre la partitura a una exploración del vacío como articulación de la superficie de la escucha a través de una exigente reducción del material y de las figuras musicales usadas. Tal es la esencia de gran parte del trabajo del compositor siciliano desde los años sesenta. En Il giornale della necropoli todos los gestos se reducen al mínimo. De esta forma, a través de la creación de verdaderos abismos en la paleta orquestal y en sus extremos de registros, crea una obra enormemente original que pone en juego, por otro camino distinto a los compositores anteriormente citados, esta apreciación ornamental de su textura musical. Siguiendo la propia observación de este compositor sobre los procesos y transformaciones de las figuras para producir distintas formas musicales (Sciarrino, 1998, p. 77 y ss.), estaríamos en este caso ante un tipo de trabajo de elaboración genética (lo que Sciarrino llama “trasformazioni genetiche”) que le permite conducir y reelaborar el material musical a través de un prisma en el que las repeticiones y las variaciones son mínimas pero continuas, suficientes para ir tamizando un gradual cambio del conjunto.

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13. Salvatore Sciarrino. Ilgiornaledellanecropoli. Para acordeón y orquesta. Inicio de la partitura. © Ricordi (Milán).

La labor compositiva del autor de este artículo traza caminos particularmente cercanos a algunos aspectos ya vistos, focalizando en muchos ejemplos precisamente ese lado ornamental y de asociaciones en cuanto a la superficie como elemento de percepción. En una referencia directa al arte de la caligrafía, de la escritura en su dimensión ornamental –a través de aspectos como la repetición de patrones, la plasmación de determinadas estructuras rítmicas, el juego con la memoria–, Inscriptio (Deploratio IV), para clarinete en Si b o clarinete bajo en Si b, de 2004, despliega una sucesión de elementos que se comportan de manera similar a un texto caligráfico. Toda la obra transpira una reja u ostinato rítmico que sirve de base o superficie al material sonoro. La obra debe ser interpretada de forma extremadamente metronómica16, siendo su articulación casi mecánica. La paleta sonora extrema y las dinámicas en pianissimo buscan la perspectiva de un relieve de esta articulación en forma de “inscripción”, de algo escritural desarrollado en la temporalidad de esta caligráfica pieza. La caligrafía y el aspecto material de la escritura respiran como bases fundamentales de la obra.

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14. José María Sánchez-Verdú. Inscriptio (Deploratio IV). Compases 94-99.© Breitkopf & Härtel (Wiesbaden).

En un camino similar, pero desplegado hacia la dimensión mística de toda una superficie, un muro o una pared, se presenta también un ciclo de piezas que reflexionan y se inspiran precisamente en el concepto de superficie como territorio de trabajo. El ciclo posee el título general de Hekkan, continuado con su número de orden, Hekkan I, Hekkan II…, hasta Hekkan IV. La palabra Hekkan hace referencia a una práctica oriental que se puede traducir como “contemplación del muro”17. Tal planteamiento tiene unos resultados muy particulares en la construcción de la forma musical. La repetición, el juego con la memoria y su arrastre de información, la estructura casi en ventanas o estructuras cercanas a la construcción de un muro, todos son aspectos que establecen con su propia materialidad una superficie sobre la que podemos movernos con la vista o el oído. Tal movimiento nos permite trazar un periplo en el que la superficie y la carga de contemplación, los ritmos, el movimiento, las vueltas hacia atrás y hacia adelante en el espacio y en el tiempo –como en un laberinto– dan a la pieza una estructuración y un juego con la percepción muy particular. Los ejemplos que se citarán a continuación pueden ser observados no solo como material sonoro sino como material plástico, expuesto sobre una superficie…

Hekkan III presenta una compleja estructuración en la que la rugosidad del material de las cuatro guitarras se alza como protagonista en el plano sonoro y tímbrico. El cuarteto de guitarras y su materialidad –las cuerdas de metal, la madera, las resonancias, los sonidos ensordecidos, etc.– van atravesando, en un auténtico proceso de tipo plástico y casi sinestésico, paisajes que se deslizan a través de superposiciones, concatenaciones o yuxtaposiciones… Formalmente, no se podría hablar ni de principio ni de final: su concepción formal, unida a este concepto contemplativo del hekkan, crea una simple temporalidad que desvincula la plasmación formal del concepto lineal predominante en gran parte de los procesos creativos occidentales. A sensu contrario, Hekkan III se une a un concepto circular, abierto e indefinido prototípico de gran parte del pensamiento oriental. La idea generadora de este ciclo se plantea en varios formatos instrumentales distintos18.

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15. José María Sánchez-Verdú. HEKKAN III. Compases 105-109.© Breitkopf & Härtel (Wiesbaden).

El material musical de Hekkan III fluctúa a través de continuas reiteraciones de figuras musicales, usando elementos muy similares a la obra Inscriptio antes brevemente presentada, pero en este caso abiertos en una polifonía a cuatro partes. Todos los procesos planteados atienden a una continua relación con la percepción de una superficie que se está observando delante de nosotros. Las estrategias formales y los grados de contraste en la forma están tamizados y apuntan continuamente a una no-direccionalidad constante que nace de esa observación o “contemplación” que en el márgen de una experiencia mística pretende disolver la esencia del yo. En todo caso, todos estos aspectos ofrecen múltiples interacciones con la caligrafía musical desde un punto de vista expandido al ámbito asemántico einvisible de la música.

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16. José María Sánchez-Verdú. HEKKAN III. Compases 122-125.© Breitkopf & Härtel (Wiesbaden).

Un ejemplo final, más reciente, es la pieza Arquitecturas del límite, para quinteto instrumental. En ella se plantean cuestiones cercanas a los ejemplos anteriormente señalados, solo que ahora el concepto de ornamentación atiende a conceptos como lo liminal y los límites en la experiencia de la percepción. En este caso se podría hablar de un parámetro musical que sería la “energía”, contemplada como la cantidad de esfuerzo y exigencia que el intérprete debe invertir en la ejecución instrumental de la obra. Una sección final de la obra muestra cómo la saturación de la superficie de percepción es enormemente granulosa toda vez que en ella se ponen en juego muchos relieves al mismo tiempo, creando un espacio polidimensional de gran complejidad. Los instrumentistas deben ejecutar acciones contrarias entre las dos manos (en los instrumentos de cuerda, entre la boca y los dedos en los instrumentos de viento, o entre las dos manos en el caso del piano: una en las teclas y otra sobre las cuerdas). El resultado es una textura de suma riqueza en la que se produce continuamente una revaloración de los entresijos, de las zonas “entre medias”… Se podría señalar que los instrumentos reaccionan de forma no del todo controlable en su resultado, ya que se está potencializando la resistencia del material y del mecanismo propio de cada instrumento. No es que el instrumentista interprete el instrumento, sino que se produce una “contrarreacción” y se podría decir que el instrumento interpreta al ejecutante.

Estos últimos ejemplos propios, unidos a las referencias a otros compositores del siglo XX, señalan el papel que la superficie y lo ornamental han jugado como dimensión estética. Este acercamiento solo puede ser ricamente abordado a través de un estudio transversal e interdisciplinar que, como la caligrafía islámica, sabría realzar la superficie como base de reflexión y conocimiento para la fijación de su propia dimensión artística y de conocimiento.

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17. José María Sánchez-Verdú. Arquitecturas del límite.Página 14 de la partitura.© Breitkopf&Härtel (Wiesbaden).

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Biobibliografía

Pablo BENEITO ARIAS (Valencia, 1965) es Doctor en Filología Árabe por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido Titular del Área de Estudios Árabes e Islámicos de la Universidad de Sevilla (1999-2008) y profesor invitado en la École Pratique des Hautes Études de La Sorbona, en la Universidad de Kyoto (ASAFAS), en la Universidade Federal de Juiz de Fora (Brasil) y en la Escuela de Traductores de Toledo (2000-2003). Actualmente enseña en la Universidad de Murcia. Como islamólogo especializado en el estudio del sufismo, ha impartido cursos y conferencias en una veintena de países y ha dirigido numerosos congresos internacionales sobre pensamiento islámico y sufismo. Entre otros trabajos, ha publicado las primeras ediciones y traducciones de tres obras del sufí Ibn Arabi de Murcia: Las contemplaciones de los misterios, El secreto de los nombres de Dios y The Seven Days of the Heart, y editado, entre otras monografías sobre sufismo y mística, las tituladas Ibn Arabí, el descubrimiento de la tolerancia, Mujeres de luz: la mística femenina, lo femenino en la mística y El viaje interior entre Oriente y Occidente: la actualidad del pensamiento de Ibn Arabí. Desde 1999 dirige la colección Alquitara de literatura oriental (Mandala, Madrid). Ha publicado también los libros La taberna de las luces y El lenguaje de las alusiones: amor, compasión y belleza en el sufismo de Ibn Arabí. Preside MIAS-Latina y dirige El Azufre Rojo: Revista de Estudios sobre Ibn Arabi (EDITUM, Universidad de Murcia). Ha sido comisario de la exposición Jayal. La Imaginación creadora, Casa Árabe (Madrid y Córdoba), 2016-2017. Pablo Beneito es además miembro asociado del Equipo Pluridisciplinar de Investigación sobre el Mundo Hispánico y Lusófono del Instituto de Estudios Hispano-Lusos de la Universidad Mohammed V de Rabat (Marruecos) y miembro del Comité Científico de Al Irfan, la Revista de Ciencias Sociales y Humanas del mismo Instituto.

pbeneito@um.es

Fabrizio BOSCAGLIA é investigador e docente na Área de Ciência das Religiões da Universidade Lusófona e no Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa. Doutor em Filosofia. Editor convidado (guest editor) do número especial Oriente e Orientalismo de Pessoa Plural – A Journal of Fernando Pessoa Studies (Brown University, 2016). Área de especialização: Islão na cultura e no pensamento português.

fabrizio.boscaglia@ulusofona.pt

Manuela CORTÉS GARCÍA es arabista, musicóloga y traductora. Profesora Titular del Departamento de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de Granada desde 2005. Doctora en Filología Semítica (Árabe-Islam) por Universidad Autónoma de Madrid (1996); Miembro de Número de la Academia de la Historia Andaluza; Miembro de la Red de Expertos en Patrimonio; Comisión Técnica de la Alcazaba; Comisión Científica del Máster Patrimonio Musical. Es autora de numerosos artículos y de cinco obras científicas de musicología, así como traductora de cuatro poemarios árabes. De sus publicaciones mencionamos Pasado y presente de la música andalusí. Sevilla, 1996; Edición, traducción y estudio del “Kunnas al- Ha’ik”. Madrid, UAM, 1996. Música y poesía en el esplendor omeya, Córdoba, 2001; La música en la Zaragoza islámica. Zaragoza, 2009.

manuarab@ugr.es; manuarab@hotmail.com

Antoni Gonzalo CARBÓ es Profesor Titular de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, Doctor por la Universidad de Barcelona y miembro de la Sociedad Española de Iranología. Su ámbito de estudio se centra en la relación entre los campos de la estética, la mística y el arte. Colaborador habitual de revistas de filosofía (Aurora, Convivium), de poesía y pensamiento (El hombre a caballo) y del mundo islámico (El Azufre Rojo, Boletín de la Sociedad Española de Iranología, Mundo Iranio, Sufí), ha publicado numerosos artículos sobre pensamiento, mística y arte.

antonigonzalo@ub.edu

Gilberto HABIB OLIVEIRA é especialista em Museologia pelo Museu de Arqueologia e Etnologia da USP. Professor da Faculdade Paulista de Artes – FPA. Bacharel em Artes pela FASM-SP. Curador Independente. Bolsista da Fundación Antorchas (Argentina), Smithsonian Institution (EUA) e Fundação VITAE (Brasil) de 2002 a 2003. Educador e pesquisador da Pinacoteca do Estado SP, Museu Paulista da USP e Museu Afro Brasil de 1994 a 2005.

Luce LÓPEZ-BARALT (PhD Harvard) es Catedrática y Profesora Distinguida de la Universidad de Puerto Rico.Ha explorado las relaciones entre la mística española y la musulmana, así como la literatura secreta de los moriscos. Sus 29 libros y sobre 300 artículos han sido traducidos a 10 idiomas. Ha recibido numerosas distinciones internacionales, entre ellas, el Premio Ibn Arabi de Murcia, el Premio Henríquez Ureña de México y la Beca Guggenheim.

lucelopezbaralt@gmail.com

Nuria MEDINA es Coordinadora de Cultura en Casa Árabe. Está especializada en gestión y cooperación cultural internacional, con dilatada experiencia en Oriente Medio. Licenciada en Antropología Social por la UCM. Estudios de posgrado en las universidades Autónoma de Madrid, Lingüística de Moscú, y Georgetown University (Washington DC). Es Máster en Gestión Cultural por la Universidad de Barcelona. Es autora de diversos escritos sobre antropología social y cultura árabe contemporánea.

nmedina@casaarabe.es

José María SÁNCHEZ-VERDÚ es Compositor, Director y Musicólogo. Doctor por la Universidad Autónoma de Madrid. Títulos Superiores de Composición, Musicología y Dirección (Real Conservatorio Superior de Música de Madrid). Aufbaustudium in Komposition (Hochschulefür Musik und Darstellende Kunst de Fráncfort). Licenciado en Derecho (Universidad Complutense de Madrid). Profesor de Composición de la Robert Schumann Hochschule de Düsseldorf y del Conservatorio Superior de Música de Aragón (Zaragoza).

sanchezverdu@gmail.com

1. Este artículo parte de un capítulo de la tesis doctoral defendida en mayo de 2017 en la Universidad Autónoma de Madrid, aunque ha sido especialmente revisado y adaptado para esta publicación. Véase SÁNCHEZ-VERDÚ José María, Cartografías del espacio, el tiempo y la memoria como morfología de una creación musical interdisciplinar, Universidad Autónoma de Madrid, Escuela de Doctorado, Tesis doctoral, Madrid, 2017.

2. Véase DELEUZE Gille, El pliegue. Leibniz y el Barroco, Barcelona, Paidós, 1989.

3. Véase por ejemplo GRABAR Oleg y ETTINGHAUSSEN Richard, Arte y arquitectura del Islam 650-1250, Cátedra, Madrid, 1996; y GRABAR Oleg, La formación del arte islámico, Cátedra, Madrid, 1979.

4. Sobre este interés por la luz, véase especialmente MATISSE Henri, Conversaciones con Henri Matisse: la desconocida entrevista con Pierre Courthion de 1941 (vol. II), Salamanca, Confluencias Editorial, 2016, p. 37 y ss [en referencia a Taití] y p. 56 y ss [en cuanto a Argelia y Marruecos].

5. Utilizamos la edición española (o castellana): LOOS Adolf, Ornamento y delito y otros escritos, Barcelona, Gustavo Gili, 1972.

6. En el ámbito español, véase, por ejemplo, la reciente publicación sobre caligrafía árabe y arte actual, realizada con motivo de una exposición de Casa Árabe – Madrid en 2010 (Puerta Vílchez, 2010).

7. Véase el estudio de Hernández Rojo sobre los mosaicos de la Alhambra: “Desde el estudio de los elementos de simetría de los mosaicos de la Alhambra hasta la creación de nuevos diseños”, en HERNANDEZ ROJO Fernando et al., Arte y geometría, Granada, EUG, 2010, pp. 49-82.

8. Un ejemplo es la poética de Ibn ‘Arabī, dentro del árbol de la literatura semítica que fluye desde el Cantar de los cantares hasta los autores sufíes y su floración incluso en los grandes místicos castellanos como San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila. Todos comparten ese rasgo del velo, de la ambigüedad, de no decir las cosas directamente sino solo susurrarlas. La erótica y lo ambivalente son parte esencial también de esta forma de pensamiento. Todo esto se ha estudiado tanto en la literatura como en la misma filosofía por destacados especialistas como Luce López-Baralt o Pablo Beneito.

9. CRESPO Ana, Los bellos colores del corazón. Color y sufismo, Madrid, Mandala, 2008-2013.

10. Tema especialmente tratado por LEATHERBARROW David y MOSTAFAVI Mohsen, La superficie de la arquitectura, Akal, Madrid, 2007.

11. No solo en el caso de países como Francia, Gran Bretaña o Estados Unidos, con autores imbuidos de cierto Romanticismo volcado en lo pintoresco y exótico de raigambre arábiga, sino también en el ámbito musical español. En España este interés convergió en el llamado y definido como “Alhambrismo musical”. Compositores como Ruperto Chapí, Baltasar Saldoni, Emilio Arrieta, Jesús de Monasterio o Felipe Pedrell son, con algunas de sus obras, parte de este contexto.

12. El mismo Ligeti formuló en numerosas ocasiones la expresión de “folklore de plástico” para referirse a estas formas de reutilización de elementos de otras culturas musicales pero filtrados, transformados y alejados de los modelos originales. Ligeti se inspiró de manera muy determinante en las polifonías y polirritmias de Centroáfrica a partir de su estudio de los trabajos del etnomusicólogo Simha Arom (1930).

13. El Prélude se estrenó el 22 de diciembre de 1894 en la Société National de la Musique, en la Salle d’Harcourt de París, bajo la dirección de Gustave Doret.

14. Aspectos desarrollados en una obra teórica fundamental en el pensamiento de Donatoni: Questo (Donatoni, 1970, pp. 88 y ss.). 15. Todo el material de esta pieza nace del compás 8 del segundo movimiento de las Fünf Klavierstücke op. 23, de Arnold Schönberg (que contiene además el texto etwas ruhiger im Ausdruck (“más tranquilo en la expresión”) que da título a la obra de Donatoni.

16. Aspecto señalado al inicio de la misma partitura. Editada por Breitkopf & Härtel

17. Sobre esta práctica ha hablado por ejemplo Antoni Tàpies. Véanse sus conversaciones con José Ángel Valente en Comunicación sobre el muro. Antoni Tàpies, José Ángel Valente, Rosa Cúbica, Barcelona, 2004, p. 67.

18. El ciclo comprende cuatro piezas: Hekkan I es para quinteto de viento, encargo del Beethoven Festival de Bonn; Hekkan II es para trío con piano, encargo del Festival Haydn de Eisenstadt; Hekkan III es para cuatro guitarras, y fue encargo de Quatuor Aleph y Siemens Stiftung Munich, y, por último, Hekkan IV, para orquesta, fue encargo de la Orquesta de Cadaqués para su Concurso de Dirección de Orquesta.

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