Revista de Humanidades y Ciencias Sociales

Al Irfan es una Revista científica de periodicidad anual fundada en 2014 en el IEHL. Publica trabajos de carácter disciplinar, pluridisciplinar e interdisciplinar, enfatizando la exploración de los mundos hispánico y luso y sus intersecciones, en sus dimensiones históricas, culturales, sociológicas, políticas y económicas.

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La obra de arte como dispositivo mediador. Cinco artistas plásticos y sus vínculos con el sufismo

Nuria Medina
Casa Árabe - Madrid, España

Resumen

La exposición “JAYAL, la Imaginación creadora” que se presentó en las sedes de Casa Árabe de Madrid y Córdoba tuvo su origen en el deseo de abordar un acercamiento al islam con una mirada positiva y generadora de interés por el conocimiento. El sufismo, en tanto que vertiente mística del islam y con numerosos lugares comunes a otras tradiciones místicas que resultan más cercanas al público español, se presentó en la muestra a través del lenguaje artístico. La creación artística, ya sea en la música, la literatura o en las artes visuales, se convirtió en puente facilitador y herramienta de mediación con el público. El presente artículo recoge extractos de entrevistas extensas realizadas a cinco artistas plásticos, vinculados con el sufismo de maneras diversas y en las que se reflexiona sobre cuestiones tales como el papel mediador del artista, la polisemia de la obra de arte, la relación entre el proceso de elaboración y el estado de búsqueda interior o la capacidad transformadora del arte.

Palabras clave

sufismo, arte, islam, mística, mediación.

Abstract

The exhibition “JAYAL, Creative Imagination” that was organized in the headquarters of Casa Árabe in Madrid and Cordoba had its origin in the desire to approach positively the Islam so to generate interest in its deeper knowledge. Sufism, the mystical slope of Islam has many common places with other mystical traditions that are closer to the Spanish public and thus facilitates a closer approach. At the same time, artistic creation, whether in music, literature or visual art became a bridge and a mediation tool with the public. This article contains excerpts from extensive interviews with five plastic artists, linked to Sufism in different ways. During the conversations maintained with them, various issues were tackled such as the mediating role of the artist, the polysemy of the work of art, the relationship between the process of elaboration and the state of interior search or the transforming capacity of the art.

Keywords

Sufism, art, Islam, mysticism, mediation.

La exposición “JAYAL, la Imaginación creadora” que se presentó en las sedes de Casa Árabe de Madrid y Córdoba durante el primer semestre de 2017 de la mano de Pablo Beneito como comisario, tuvo su origen en el deseo de abordar un acercamiento al islam que permitiera favorecer en el público una mirada positiva y generadora de interés por conocer una filosofía que para muchos sigue siendo aún muy desconocida y, en algunos casos, a la luz del devenir del mundo, es hasta temida. El sufismo, en tanto que vertiente mística del islam que prima la experiencia del individuo en su conocimiento de lo trascendente, ha encontrado a través de sus pensadores y teóricos, numerosos elementos comunes a otras tradiciones místicas que resultan más cercanas al público español. Es el caso del pensamiento de Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz o incluso de las filosofías orientales, popularizadas a través de la práctica cada vez más extendida de la meditación y el yoga.

Recibido el 29/10/2017. Aceptado el 11/12/2017

A este puente facilitador que constituye la proximidad entre las distintas tradiciones místicas, se unió en la citada exposición, el uso del lenguaje artístico como herramienta de mediación con el público. Sirviéndonos del concepto de “dispositivo” que utiliza la artista Clara Carvajal, entendemos que el artista actúa como el sujeto agente que se sirve de su obra –un dispositivo– para transmitir y compartir su pensamiento y experiencia.

De este modo, el ejercicio de acercamiento al sufismo se planteó de la mano de un nutrido grupo de artistas plásticos, escritores y músicos, cuyos trabajos funcionaron como dispositivos mediadores. Evidentemente, todos y cada uno de los artistas tienen o han tenido alguna relación con el sufismo. En algunos casos ésta ha venido a través de una experiencia de fe religiosa; pero en otros, la conexión ha sido a través del pensamiento filosófico de determinados autores y de manera completamente ajena a la religión, manifestando expresamente el artista un distanciamiento con respecto de ésta.

Dado que en “JAYAL, la Imaginación creadora” no hubo ocasión de desarrollar de manera extensa la reflexión en primera persona por parte de cada uno de estos creadores acerca de sus trayectorias y de lo que podríamos denominar sus “vías iniciáticas” hacia el sufismo, hemos querido desarrollar aquí este aspecto que nos parece esencial para entender el mundo de infinitos posibles –tantos como individuos con capacidad de experimentar– al que se abre la mística.

A continuación se presentan extractos de entrevistas extensas realizadas a cinco artistas que representan perfiles muy diversos. Cuatro de ellos tomaron parte en la exposición de Casa Árabe (Ana Crespo, Diego Moya, Clara Carvajal, y Hâshim Cabrera). Una quinta artista de origen brasileño, Juliana Serri, ha sido incluida con el fin de de introducir una cierta amplitud geográfica dado el carácter hispano-luso de la revista.

Lo que tienen en común todos estos artistas es, por un lado, el hecho de relacionarse con lo trascendente con mayor facilidad que el resto de personas no tan acostumbradas al uso de un lenguaje de alusiones, tal y como diría la artista Ana Crespo. Pero, por otro, en todos ellos se ha producido algún tipo de encuentro con pensadores sufíes de siglos anteriores habiendo derivado de ello propuestas inmensamente fértiles e inspiradoras. Así pues, por encima de las diferencias entre la práctica artística de cada uno y entre sus aproximaciones al tema, lo que resulta un denominador común es el carácter generador de conocimiento de sus trabajos y la posibilidad que nos abren a los espectadores de mirar de otra manera no sólo al mundo que nos rodea, sino a nosotros mismos.

Durante las conversaciones mantenidas con estos artistas, han sido múltiples los temas abordados. Obviamente, no todo puede tener cabida en este texto, por lo que nos hemos centrado en extraer las reflexiones en torno a algunos asuntos clave y sobre los que estos autores han coincidido en pronunciarse, aunque lo han hecho de maneras diversas. En primera instancia, está presente la cuestión ya apuntada del artista como mediador, que en algunos casos llega a ser casi un hermeneuta que descodifica e interpreta para el espectador la información del entorno que nos rodea. Estrechamente asociado a esto, surge la cuestión del papel otorgado al espectador que, para algunos artistas es esencial en tanto que agente generador de significado a través de su mirada. Este hecho otorga a la obra de arte un carácter polisémico precisamente porque la misma mirada del espectador deviene creadora. En este sentido, el subtítulo que acompañaba a la exposición, “la Imaginación creadora”, sería relativo tanto al artista como al público.

El propio proceso de trabajo es también cuestión a tener en cuenta, pues, en ocasiones, es generador de un estado meditativo que se convierte en vía para facilitar la conexión con lo trascedente, algo que ha estado muy presente en determinadas prácticas del arte islámico tradicional a través de la repetición, la miniatura, la geometría, etc. En estos casos, el procedimiento, con frecuencia a base de trabajo manual intensivo, constituye un elemento esencial del significado y la apreciación de la obra. La elección de los materiales y del soporte es igualmente importante por la relación experimental y sensorial que el artista mantiene con éstos y el vínculo directo que permiten establecer con la naturaleza y el entorno. Y sin duda, tanto la luz como el color y su relación con la sinestesia asociada a los estados de ánimo se convierten en herramientas que ayudan a intuir determinadas cuestiones difíciles de expresar con el lenguaje. Para algunos artistas, el color y los códigos asociados a él en el pensamiento sufí constituyen toda una metodología espiritual, un instrumento para alcanzar la unidad esencial.

En las conversaciones mantenidas con los artistas también se ha abordado la cuestión del poder transformador del arte, no sólo en lo que se refiere al proceso de búsqueda interior y de perfeccionamiento personal a través de la activación de los centros sutiles, sino en la cuestión compleja y siempre actual del papel del arte en relación con la acción política y la transformación social. La aparente contradicción existente entre el ensimismamiento que podría suponer la mirada introspectiva y la acción social, se resuelve en el discurso de los artistas al plantear que una determinada manera de estar en el mundo por parte del individuo implica una actitud política por su capacidad de generar cambios en el entorno.

Por último, es importante reconocer la labor pionera de algunos de los artistas que tomaron parte en la exposición, cuya producción no solo consiste en una muy estimable obra plástica, musical o literaria, sino que, además, han ido desarrollando a lo largo de los últimos años un corpus teórico especialmente relevante en lo relativo a la relación entre sufismo y arte contemporáneo. Resulta paradójico que en España, donde la presencia del legado islámico a través del arte y la arquitectura de la época andalusí no tiene parangón en los países del entorno europeo, todavía sean muy escasos los artistas, comisarios y estudiosos del arte contemporáneo que hayan optado por profundizar en la rica y sugerente relación existente entre el ámbito del arabismo hispánico y el ámbito del arte en la época actual.

Extracto de entrevista realizada a Ana Crespo (Madrid, 5 de julio de 2017)

NURIA MEDINA

El lenguaje de los textos sufíes es muy preciso, pero a la vez permite múltiples interpretaciones que pueden llegar incluso a constituir aparentes contradicciones. ¿Podríamos establecer un paralelismo con el lenguaje artístico en el caso de los artistas vinculados al sufismo? Estaríamos hablando de obras de arte realizadas siguiendo unas pautas precisas en cuanto a la elección del material y la ejecución técnica de la pieza, pero resultando igualmente polisémicas y generadoras de diversos sentidos.

ANA CRESPO

En el sufismo, el concepto de imaginación es muy importante, así como la idea de que el contenido no siempre se puede explicar fácilmente con palabras. Con frecuencia estamos ante conceptos realmente inmensos. Por eso, lo que hago con mi trabajo artístico es buscar imágenes que, de una manera muy sencilla, contengan la alusión que puede ayudar al espectador a viajar a un determinado lugar. Es como condensar muchísimos planos en una sola imagen, tal y como hace el Corán.

Yo utilizo mucho la danza derviche como símil. El derviche cuando danza recita un nombre de Dios, y es como si actualizara en el corazón ese nombre de Dios. Una vez que ha creado el eje, se abre a lo que va apareciendo. El vacío para el sufí es esencial y actúa como si fuera una flauta. La flauta y la persona son el continente y el sufí pone la intención para que salga el aire que es ese principio creativo llamado en el islam la Luz Mohammedí o en el Zen es el Ki. Esa Luz Mohammedí necesita un recipiente hueco y vaciado de todo para que se produzca el sonido en la máxima belleza. Ese recipiente tiene que estar afinado al igual que el artista tiene que conocer muy bien su trabajo, las herramientas, la cualidad del material, etc. Pero una vez puesta la intención, esto funciona por resonancias, es decir, no existe una traducción precisa.

Esto lo explica de manera muy hermosa Ibn Arabí. Una cosa es el místico que hace el viaje y regresa a la tierra. El artista hace ese mismo viaje hasta llegar a la Morada de José, habiendo conseguido un vaciamiento absoluto y es ahí donde, a la manera platónica, recoge los regalos que allí se encuentran disponibles y los concreta de múltiples formas.

Cuando yo empecé a investigar sobre el color en 1992, no había textos sobre el tema, o por lo menos en lenguas occidentales. Yo empecé a leer libros de jardinería y tratados medievales de Occidente porque pensé que ese vínculo había existido siempre y que no necesitaba ir al islam para poder llegar a estas reflexiones. Estaba convencida de que podía ir desde el pensamiento occidental al oriental. Así, empecé a trabajar en estos temas mucho antes de haber leído determinados textos que luego han sido centrales y en los que más tarde encontré, con gran perplejidad, todas las significaciones sobre las que había reflexionado antes y había plasmado en algunas obras de mis primeros años.

(NM): ¿Por qué el papel como material está tan presente en tu obra?
(AC): Por diversas razones. Al igual que el lenguaje de Ibn Arabí es de alusiones, mi trabajo también es alusivo. Por un lado, he querido un material pobre porque me parece importante que el material no te lleve, como sucedía en el Barroco a un lugar de poder, sino que te permita permanecer en la sencillez; y, por otro lado, está la versatilidad del papel, que puede cambiar fácilmente de forma y volumen. El papel asimismo permite la transparencia, velar y develar, te permite ver lo que hay detrás, pero a la vez lo oculta. Considero además que el papel pertenece al mundo de la pintura, pero al permitirme moldearlo me deja entrar en el mundo de la escultura. Y por último, algo muy importante, es que se trata de un material vivo y se presenta a sí mismo, al contrario de lo que sucede con la pintura que es más artificial y funciona como si fuera un trampantojo o un disfraz.

Volviendo a lo que comentábamos antes, cuando hago una obra con papel estoy haciendo uso de unas técnicas precisas, pero su contenido está abierto: dependiendo de la luz, su aspecto puede variar totalmente; la luz va haciendo formas muy diferentes y permite que éstas dancen y transmitan sensación de movimiento y versatilidad.

(NM): ¿No hay una cierta contradicción entre este principio de fluidez y perpetuo movimiento del que hablarían esas piezas en papel, y el hecho de que esa idea sea materializada en una obra que queda fijada cuando el artista la da por concluida?
(AC): Yo en mi trabajo intento que el movimiento continúe. Algunas obras están hechas para que, según como les dé la luz, se perciban diferentes. El espectador puede percibir el movimiento, la vibración y sentir que la obra no está acabada. Además, el blanco es un color que utilizo mucho, el color del Taj Mahal que refleja las luces. Desde un punto de vista técnico mis obras están concebidas para que ese movimiento esté presente, para que produzcan sombras, luces, etc. Al hacer uso del papel traslúcido y tratado en volumen, éste proyecta sombras diferentes, dependiendo de la luz. A esto se suma también un movimiento adicional inducido en el espectador y que es generado por las líneas en movimiento: yo produzco un movimiento en el espectador, aunque sea muy sutil, como el que genera una proyección de cine al mover el ojo del espectador.

(NM): Tu trabajo tiene un sentido claro de indagación y búsqueda interior, pero, por lo que comentas, es evidente que también se proyecta hacia el exterior, buscando la interacción con el espectador como parte esencial del sentido de la obra…
(AC): Para mí el espectador es fundamental y la obra es claramente nuestro punto de encuentro. Mi introspección no es a la manera expresionista en la que el artista ejerce una búsqueda emocional. En mi caso, todo es resultado de un proceso de trabajo muy pensado, muy técnico, como si se tratara de una herramienta de precisión para que realmente el espectador pueda llegar a conectar con eso. Mis obras tienen mucho de escenografía, de querer llevar deliberadamente al espectador hacia un determinado lugar.

A pesar de que yo fui muy expresionista hace años, en la actualidad mi práctica como artista no se trata tanto de una búsqueda emocional. Ahora busco responder a preguntas concretas que tienen que ver con los temas sobre los que investigo. Cuando estoy delante de la obra me pongo en absoluto vacío y trato de ver cómo las formas que van apareciendo me responden a esa pregunta.

(NM): Se dice que los artistas plasman en sus obras las reacciones al entorno que les rodea, ¿es esto contradictorio con la práctica del artista sufí cuyas preocupaciones parecen estar más en el mundo interior y en lo trascendente, en aquello que no es de este mundo?
(AC): ¡No, al contrario! En el sufismo el mundo es muy importante y a través de él se produce una trascendencia. Para el sufí la condición de pura luz es la dimensión angélica, el hombre tendría una función más “elevada” y difícil, que es lograr la integración de los opuestos en su persona, integrar su dimensión de luz y de sombra y así revelar la Unidad. El sufí encuentra
en el mundo también las señales para guiar su propio viaje interior, lo que ocurre es que el sufí podríamos decir mira el mundo con una mirada interna, una mirada de luz. A eso aluden los develamientos. A través de su presencia lúcida en el mundo, éste se transforma también. En el sufismo los sentidos (la percepción) son muy importantes, pues es a través de ellos se alcanza una trascendencia. Por eso la cultura islámica es una cultura de sensualidad y mi obra busca eso constantemente, la activación de los sentidos. Y tengo que decirte que esto es muy político. Yo me he encontrado con el sufismo porque me ha dado respuestas a cuestiones que estaba tratando de resolver, interrogantes que están en todas las partes y en las culturas más diversas, pero el sufismo ha hecho un trabajo de precisión increíble, por eso me ha fascinado.

Hay una expresión de Teresa de Jesús que llama a la imaginación “la loca de la casa” y que, de alguna manera, conecta con otra del místico al-Ghazali para quien la imaginación ayuda a devolver la conciencia porque es penetrante y permite conectar con la parte más lúcida del espectador; y en paralelo hay otra imaginación que opera hacia afuera y es como una fantasía que produce dispersión1. En el arte ocurre algo similar. Hay un arte que quita la ceguera, que ayuda a ver y cuya potencia te devuelve a la conciencia. En ese sentido creo que es tremendamente político, pues considero que gran parte del dolor que hay en el mundo es
debido a la inconsciencia del no querer ver. Por eso, creo que trabajar de manera activa por favorecer todo aquello que te da lucidez es una actitud política.

(NM): ¿Quieres decir que el arte es político en el sentido de que lucha contra el aturdimiento y la ceguera?
(AC): Sí, pero quiero precisar que no se trata de «luchar contra». Este es un matiz importantísimo. Esa expresión implica una tensión que siempre termina por crear otra tensión. Lo que me gusta del sufismo es precisamente que el mensaje siempre es en positivo. De hecho, he escrito sobre esto en un texto titulado «Despertar los sentidos internos. La responsabilidad del artista»2, donde explico cómo funciona la teoría de los centros sutiles. En síntesis, es político porque la persona se transforma y se produce un cambio. Este esfuerzo transformador, ese jardín que transforma a la persona y la lleva a un lugar de lucidez es lo que en realidad significa “yihad”, pero desgraciadamente el término se ha tergiversado. Al Ghazali hablaba de transformar la tierra en un cielo, por eso el sufismo no es decir adiós al mundo, sino simbólicamente hacer descender el cielo a la tierra.

(NM): Has escrito una obra esencial acerca del color y el sufismo a la que has dedicado muchos años de tu vida. ¿En qué momento decides, y por qué, que el color va a ser el tema central de tu trabajo y de tu reflexión como artista?
(AC): Siempre he buscado imágenes, pues estoy convencida de que las imágenes transforman el mundo. Y siempre me ha interesado el color y he tenido una reflexión intensa en torno a ello. Cuando me adentré en el sufismo, descubrí que contenía claves importantísimas, no solo para mí sino para los artistas en general. Pensé que había todo un corpus de conocimiento que
podría poner en relación estos dos ámbitos: el del arabismo y el de los artistas. En Los bellos colores del corazón: color y sufismo3 trato de explicar el sufismo solo a través del color. Es una especie de viaje por todos los puntos del sufismo, por toda su cosmología, explicados desde el color. Siempre intuí que este era un tema importante dentro del sufismo por varias razones.
Por un lado, está la noción de “mantos” en el sufismo, que varían muchísimo de color. Pero lo que me decidió a trabajar sobre ello es la sura 16 del Corán. En ella se dice que quien observa la naturaleza y sus colores y analiza cómo van cambiando las estaciones encuentra pistas significativas. Y me di cuenta de que yo era una de las personas que pensaba en estas cosas.

La intención que tuve cuando decidí escribir el libro tiene que ver con mi deseo como artista de averiguar cuál debía ser mi papel social en el mundo y pensé que en el sufismo y en el color estaban las claves. Comprendí que en el sufismo se puede encontrar toda una metodología creativa. En todo ello, el pensamiento de Ibn Arabí es importantísimo. Así que lo quise rescatar para mí y también ponerlo a disposición de los demás a través de las herramientas facilitadoras que son los dos volúmenes que he escrito sobre el color, hasta el punto de que, como profesora de arte, trato de trasladar siempre estas herramientas en mi docencia. No hace falta ni siquiera hablar del sufismo, pues está todo implícito y yo he trabajado mucho
todas las nociones que están en mis libros, llevándolas a unos planteamientos más sencillos en relación con el arte contemporáneo.

Extracto de entrevista realizada a Juliana Serri (Madrid, 14 de julio de 2017)

NURIA MEDINA

¿Qué te llevó hacia el sufismo a lo largo de tu trayectoria artística desarrollada tanto en Brasil como en España? Sería interesante conocer cuáles han sido tus influencias para ver si hay diferencias con tus colegas españoles.

JULIANA SERRI

Mi trabajo procede de una amalgama de experiencias. En mi búsqueda he estudiado e investigado en diferentes escuelas filosóficas. Una de las fuentes que han influenciado mi obra es la filosofía sufí. En los inicios, lo más importante para mí era el
color. Me formé en una facultad de arte contemporáneo de vanguardia, dentro de una línea experimental y antiacadémica donde enseñaban profesores que eran artistas herederos del concretismo, en la que trabajábamos con materiales nuevos y diversos. Y en un momento dado empecé a preguntarme cuál era mi intención. En casa siempre hubo muchos y diversos libros. Durante mi adolescencia leí casi toda la obra del escritor brasileño Julio César de Mello y Souza, conocido por su seudónimo Malba Tahan, cuyos textos están fuertemente impregnados de la tradición orientalista, destacando en especial el libro El hombre que calculaba4. Del mismo modo, recuerdo como una influencia clave en mis primeros años la película El ladrón de Bagdad de 1960. En ella, el protagonista encarna al legendario ladrón que debe superar mil peligros y aventuras para encontrar la rosa azul que le permitirá desposar a la heroína, la hija del Sultán de Bagdad. Es una típica película de la época para niños, pero la simbología y la metáfora de los siete desafíos –que hoy asocio a las siete moradas de la mística española Santa Teresa de Ávila– calaron muy profundo en mi imaginación.

Estudié Bellas Artes en la Facultad Fundación Armando Alvares Penteado (FAAP) en São Paulo. Al licenciarme viajé a Europa para completar mis estudios, visitando los museos de cada país. En Madrid, en aquellos tiempos había una especial efervescencia artística, recibí una beca y me quedé en España. Estar fuera de mi país me permitió analizar los condicionamientos de uno y otro lugar, así como las diferencias culturales. Con el tiempo he ido investigando cada vez más el lado espiritual tratando de encontrar los puntos comunes, eso que podríamos definir como “lo esencial”. Para mí la psicología siempre ha sido algo relevante. Un libro para mí decisivo fue La enfermedad como camino5, pues en él se analizan los efectos somáticos. Por supuesto, la lectura de místicos como Teresa de Jesús, Henry Corbin6 o Ibn Arabí ha sido esencial. Fíjate, la física cuántica está ahora confirmando todo lo que los místicos ya dijeron en su momento; la idea de los procesos continuos de transformación en los que todo nace y renace cada segundo estaba en Ibn Arabí.

(NM): ¿Cuál de tus trabajos representa de mejor manera tu conexión con el sufismo?
(JS): En mi instalación titulada «Las Moradas» trabajo la metáfora de la búsqueda de la transformación interior, búsqueda de la transformación de la inspiración en Santa Teresa y Ramon Llull, pero también en la antigüedad mucho antes de Aristóteles y que se pierde en el origen de los tiempos. Se trata de todo lo relacionado con la “curación” en el sentido más profundo de la palabra: el viaje que uno hace para el autoconocimiento. Mi intención no era sólo trabajar sobre lo visual, sino envolver a la persona dentro de un estado. Es como cuando te introduces en determinados espacios o jardines, como por ejemplo el de Alhambra, principalmente islámicos, en los que los diseños geométricos, los aromas, el sonido del agua en las fuentes, etc. impactan en los sentidos de tal forma que te llevan a un estado de otra dimensión, de una relajación profunda que permite la conexión con uno mismo.

Creo que mi obra «Las Moradas» reúne todos estos pensamientos. Se trata de una instalación de piezas de plástico transparentes con formas circulares perforadas y cosidas entre sí, formando casulos de seda o crisoles transparentes. El ritual de coser estas piezas circulares tiene todo un lado femenino de la repetición circular y germinativa que se convierten en recipientes y contenedores, virtualmente habitables. Acompañando la pieza de una proyección de luz, se generan varias transformaciones, varias sombras. Y eso tiene importancia desde un punto de vista metafísico y psicológico. Pero, no se trata tanto de imponer un discurso unidireccional, ni siquiera una narración, como de crear un campo de potencialidades, un pequeño cosmos —material lumínico, de colores, olores y sonidos— para convertirlo en una estancia habitable para los sentidos, ámbito que busca una vivencia armónica.

Mi trabajo también es muy artesanal. En este sentido, me ha gustado mucho la explicación que ha dado el profesor de caligrafía sobre la transformación del bambú en cálamos. El calígrafo guarda las virutas de afilar el cálamo durante toda su vida y de todos los cálamos que fabrica. Es una historia que, de nuevo, conecta con la física cuántica, el sentido y la intencionalidad. En el momento en que el calígrafo toma ese bambú y lo transforma en cálamo, está sacralizándolo porque se supone que va a escribir textos que tradicionalmente son sagrados. Por ello se guardan todas las virutas de todos los cálamos en una caja y se dice que, cuando el calígrafo muere, hay que calentar el agua de su último baño haciendo un fuego con las virutas guardadas a lo largo de toda su vida. Si te fijas, hay una conexión completamente circular entre todas las acciones, que resulta tremendamente poética, pero a la vez conectada con la ciencia y con cuestiones muy difíciles de entender relativas a la transformación de la materia.

Por eso, para mí el arte tiene una clara función “curativa” de transformación. Si lo piensas, el arte es completamente “inútil”, (hay que entender este inútil de una forma muy particular). Pero también lo es “todo”, pues es el alimento profundo del alma.

(NM): Teniendo en cuenta que, para muchos artistas como tú, el espectador es parte de la naturaleza polisémica de la obra, pues para que ésta tenga sentido, es necesario tener en cuenta el papel receptor del espectador, ¿por qué los artistas en general no sois partidarios de facilitar muchas explicaciones al público, a modo de mediación?
(JS): Si hubiera que acompañar la obra con muchos textos, quizá sería mejor hacer poesía. Me parece importantísimo educar a las personas para facilitarles el acceso y despertar su sensibilidad. Pero en relación con una obra de arte concreta, hay un punto a partir del cual, si doy excesivas explicaciones, siento que estoy manipulando al espectador.

En la exposición de Casa Árabe “JAYAL, la Imaginación creadora” acompañaban a las obras unos breves textos de los autores explicando su relación con el sufismo. Esa exposición fue muy importante para mostrar al público que en relación con el islam hay otro lado que no tiene nada que ver con las informaciones negativas que aparecen en los medios de comunicación actuales. El condicionamiento es igual en las tres religiones y tiene que ver con las tradiciones. Pero hay esencias profundas que son comunes y que están directamente relacionadas con una búsqueda espiritual. En estos casos se intenta activar la parte interna
más profunda, como si fuera una antena que cada uno puede optar por conectar o dejarla toda la vida desactivada.

(NM): Si el arte es un canal especialmente favorable para esa conexión, ¿por qué crees que son tan pocos los artistas contemporáneos que están en el mercado a un nivel internacional, centrados en este tipo de reflexiones?
(JS): Yo no creo que sean tan pocos. Hay muchos artistas que están trabajando en esta línea y que han logrado una posición muy relevante en el medio artístico con un tipo de trabajo muy sutil. Por ejemplo, Anish Kapoor. Sin conocerlo personalmente ni sabiendo cuál es su actitud vital, siento que su obra es muy precisa y que transmite una energía muy especial. Bill Viola, es uno de los maestros del videoarte, mundialmente conocido por sus piezas sobre la ascensión o sobre la relación entre el cielo y la tierra.

Extracto de entrevista realizada a Diego Moya (Madrid, 2 de julio de 2017)

NURIA MEDINA: ¿Por qué elegiste las obras “Mev” y “Sinan 2” en relación con el tema de la exposición “JAYAL, la Imaginación creadora”? Se trata de dos piezas que no son recientes, ¿qué lugar ocupan en relación con el resto de tu obra y tu trayectoria?

DIEGO MOYA

Elegí esas obras porque coinciden con el comienzo de mi interés por el sufismo. Son del año 2001 y fue el momento en el que yo me quedé absolutamente fascinado con Rumi. Hasta entonces había leído bastante sobre el sufismo, pero a partir de leer a Rumi el sufismo para mí es otra cosa. Es un pensador de una mentalidad absolutamente universal y de una profundidad enorme. Me quedé tan fascinado en aquel año que decidí dedicarle una exposición entera. El poema que seleccioné para acompañar las obras en la exposición fue el origen de muchas cosas:

“Vemos la espuma, pero se nos oculta el océano.
Vemos la polvareda, pero se nos oculta el aire.
¿Acaso podrían existir la espuma y la polvareda
sin el poder del océano o la energía del invisible viento?”7

Para mí el azul es el color de la espiritualidad sufí, y está lleno de sensualidad. Por el contrario, la espiritualidad cristiana creo que está muy relacionada con lo blanco, con la pureza y lo inmaculado. El mundo sufí es mucho más sensual, corporal y simbolista, algo que me atrajo mucho de la poesía y el pensamiento de Rumi.

(NM): El poema al que haces referencia habla de esa noción tan importante en la mística o en el sufismo que es lo invisible. E implícita está también la idea de las vías para acercarse a ello, para tratar, si se puede decir así, de ver lo invisible…
(DM): Eso es justamente lo que a mí me interesa del sufismo, el hecho de que siempre se plantee desde la orilla humana. Como se suele decir, el sufí “no es de aquí pero está aquí”. Lo que se entiende dentro del sufismo como transcendente es algo que evidentemente está más allá pero se manifiesta. En el sufismo todo se manifiesta, no hay una ocultación definitiva, como sí sucede dentro del judaísmo en el que siempre se habla del Dios oculto y lejano como ese ser invisible absolutamente inalcanzable. El sufismo no es nada de eso. Más bien al contrario, tiene un reflejo en lo existencial y lo sensorial. En esos versos se está manejando la idea del océano, del agua, del viento, elementos muy materiales. Y no digamos de la poesía erótica. Los poemas de exaltación mística del sufismo tienen una enrome carga de erotismo.

En realidad todo eso es muy oriental. Yo siempre he dicho que el sufismo es el “Zen mediterráneo”. Yo estuve practicando el Zen durante años y finalmente preferí el sufismo precisamente porque me resultaba mucho más cercano. Los elementos que maneja son los de una cultura mucho más próxima a la nuestra: mediterránea, sensual y vital. Pero en el fondo ambas filosofías buscan lo mismo: la superación del ego, la trascendencia más allá de tu propia naturaleza física.

(NM): Precisamente esta cuestión de la materialidad es muy importante en el conjunto de tu obra. La materia para ti no es solo un medio, una herramienta, sino que es objeto de reflexión en sí misma. Me refiero a la relación de tu obra con la naturaleza, con el tiempo, etc… ¿Puedes elaborar un poco esta cuestión?
(DM): Sí, es así. En la serie “Ilham”, por ejemplo, trabajo con arenas, pero no como aglutinante la pintura, sino por sus propiedades intrínsecas. Incorporo la arena en tanto que arena, por sus componentes visibles de mármol, sílice, etc., y la combino con elementos vegetales. Como artista, yo he estado siempre detrás de una relación trascendente con la materia, un poco en la línea de Tàpies. Para mí la materia siempre estuvo cargada de un simbolismo que te lleva hacia otra cosa. Y descubrí que el sufismo estaba exactamente en el mismo punto de atribuir a la materia unas cualidades profundas de camino hacia otra cosa, eso que llamas lo invisible o lo espiritual.

(NM): ¿Es a partir de la lectura de autores como Rumi cuando comienzas a elaborar un tipo de trabajo determinado, o más bien al contrario, encuentras en las lecturas unas respuestas a algo que ya estaba en proceso?
(DM): Más bien lo segundo. Yo nunca he trabajado con un guión o con unas ideas previas de algo literario o filosófico. Esa nunca ha sido mi manera de trabajar. Es excesivamente conceptual. En mi caso el proceso es a la inversa. El arte es una revelación, y lo fue mucho antes de llegar a familiarizarme con el sufismo. Yo empecé a trabajar hace cuarenta años y una de las cosas que siempre me interesó del arte fue que, en el proceso de trabajo, de pronto descubres cosas inesperadas a las que te lleva el propio proceso creativo. Es algo que siempre me ha marcado muchísimo como artista y de alguna manera constituye un leitmotiv en mi trabajo. Para mí el proceso creativo tiene que generar sorpresas y destellos especiales, de lo contrario no me sirve de nada. Yo me dejo guiar muchísimo por esos mensajes y los reconozco como tales. También de eso habla el sufismo, y en especial Ibn Arabí, es decir, que cada persona dispone de un canal especial para recibir los mensajes del misterio. El mío,
evidentemente, es el trabajo artístico.

(NM): Bueno, de hecho se dice que los artistas y creadores tienen una capacidad especial de conectar con la tradición mística. La experiencia de la creación puede llegar a ser una experiencia mística en un sentido pleno, ¿no?
(DM): Exactamente. El problema que tenemos los artistas es la continuidad de la experiencia mística, es decir, si al salir del estudio la experiencia mística desaparece y en la vida cotidiana te comportas como si no hubiera pasado nada, entonces es que no has aprovechado tu experiencia como artista. Hacer esa desconexión es, desde mi punto de vista, algo propio del profesional, para el que existe una escisión entre la experiencia vivida en el estudio y la vida ordinaria en la calle. Yo no puedo vivirlo así. Para mí esa continuidad es fundamental. Y quizá, esa continuidad es justamente la que me dio el sufismo, pues te habla de unas experiencias mucho más allá de lo que es el arte.

(NM): ¿Consideras que en el arte actual existe una tendencia a buscar una relación con lo espiritual, con la mística?
(DM): Yo creo que no. La visión dominante va por la línea de lo sociopolítico y con planteamientos muy conceptuales. Es decir, se trabaja con ideas previas a lo que es la obra y luego, el trabajo de los artistas se realiza para ilustrar esas ideas. Los temas dominantes en el arte actual giran en torno a los problemas sociales; se trata de desmontar el discurso político a través de la obra de arte con resultados más o menos brillantes. A mí en general este tipo de aproximación al arte no me interesa; creo que para esto está la sociología. El arte, por el contrario, tiene siempre una parte esencial de autogeneración poética o poiesis que se sale de ese tipo de discursos.

(NM): Asumiendo la estrecha relación que guarda el sufismo con otras tradiciones místicas, ¿crees que el arte constituye un vehículo privilegiado para transmitir esa potencial conexión con otras formas culturales?
(DM): Para mí lo interesante de esa conexión es que permite demostrar que es perfectamente factible romper las etiquetas culturales. Por ejemplo, una cosa que yo he evitado es que se me identifique con el islam, pues yo no soy musulmán y creo, además, que el sufismo tampoco es exactamente islam, va mucho más allá. Lo que pasa es que el islam tuvo la capacidad de asumirlo como parte suya, cosa que no hizo el cristianismo nunca con el misticismo auténtico.

Pero lo que me interesa subrayar es que el mensaje sufí va mucho más allá del islam y eso hace que mi forma de entenderlo a través de mi trabajo vaya también más allá de cualquier forma cultural. Es decir, creo que en mi obra es difícil encontrar señas de identidad específicas. A veces se aprecian elementos de identidad del mundo musulmán y otras veces no. Es un poco lo que le sucede a un artista como Rachid Koraïchi que trata de descontextualizar y de cuestionar esas herencias culturales para hacerlas en el fondo más primigenias. Y vuelvo a Rumi una vez más. Dos de los versos que más me impresionaron a mí fueron aquellos en los que dice: “No soy ni judío, ni cristiano, ni musulmán. Mi lugar es el no lugar”8. Es una idea de una grandeza absoluta. El misticismo, cuando es auténtico, supera totalmente la idea de religión, sea ésta el islam o cualquier otra religión.

(NM): El amor, por ejemplo, es uno de los conceptos más estrechamente vinculados a la mística y a la vez más universales…
(DM): El amor al que se están refiriendo tanto Santa Teresa de Jesús como San Juan de la Cruz o Rumi es el mismo. Se trata de una exaltación, de un sentimiento de conexión con el más allá o con ese principio generador que es universal y que se define como la unidad. La búsqueda del amor persigue volver a encontrar la unidad después de la experiencia de la dualidad que tenemos en nuestra vida ordinaria y que resulta desgarradora. El amor se define casi por una tautología: es la unidad que unifica y conecta unas escuelas con otras. Es el mismo concepto del nirvana que encontramos en el budismo, entendido como un momento de excelsitud y de comunicación con el cosmos. Los budistas no hablan de Dios porque no tienen un dios, pero sí se refieren al cosmos como un elemento universal con el cual uno se siente unido. Es la gran virtud de la mística y de este tipo de tradiciones vistas desde un punto de vista contemporáneo y sin prejuicios. Paradójicamente, a pesar de ello hay mucha gente que no entiende ese tipo de lenguajes de comunión con lo universal sin llamarlo Dios. Y ante esto yo digo: ¿qué es, sino, el éxtasis que sentimos frente a una puesta de sol, frente a una noche con estrellas o al escuchar concentrados una música extraordinaria?

Extracto de entrevista a Clara Carvajal. (Madrid, 27 de julio de 2017)

NURIA MEDINA

Determinadas lecturas pueden ayudar a situar una serie de experiencias para las que quizá resulte difícil encontrar el lenguaje apropiado, ¿cómo ha sido tu aproximación al sufismo o al islam?

CLARA CARVAJAL

Mis lecturas son una parte más de mi trabajo a la hora de investigar conceptos conectándolos con la filosofía, la sociología y la historia. Mi interés se centra en el aspecto formal del sufismo, pues creo que incorpora una gran riqueza de elementos culturales a través de su narrativa.

Leí La conferencia de los pájaros de Attar9 llamada por la curiosidad de conocer a un autor que, tal y como me explicaron la primera vez que fui a Teherán, ha sido un outsider, un autor libre fuera de toda filiación política. Me interesó especialmente su manera absolutamente actual de explicarnos conceptos tradicionales de la mitología oriental. Attar presenta a los pájaros como criaturas mitológicas, como animales intermediarios y transmisores, dotados de capacidades para entender el reino de los cielos, la astronomía y lo terrenal al mismo tiempo.

Este tipo de mitología es muy ajena a nuestra mitología occidental, donde quizás lo más próximo podría ser el concepto de ángel, una criatura también alada. Aun así, en Occidente carecemos de una narrativa tan rica como la de esta obra.

(NM): Me gustaría que explicases cómo has llegado a concebir la pieza que presentaste en la exposición de Casa Árabe, “Écfrasis inversa de la Percepción”, y cuál ha sido tu proceso de investigación en torno a la caligrafía cúfica y el código QR.
(CC): “Écfrasis…” es el proyecto lingüístico en el que estoy trabajando desde hace tres años. Estudio de una manera formal los elementos lingüísticos donde la utopía cosmológica tradicional musulmana se contrapone dialécticamente con la utilización tecnológica del código QR que refiere al moderno mundo de la nube como equivalente holístico.

“Écfrasis Inversa de la Percepción” es una obra que propone la exploración de fórmulas de descodificación de la imagen. Cuatro esculturas en madera construyen las palabras luz, sombra, tradición y misterio en tipografía cúfica geométrica árabe, y usan la luz como vehículo revelador del mecanismo lingüístico. Debajo de ellas, un monitor con cuatro videos simultáneos ofrece otro tipo de revelaciones; un cartómago manipula tres imágenes sobre las aptitudes de pájaros amaestrados; un juguete óptico enseña al girar un pajarito dentro y fuera de su jaula; un rollo de papel exhibe al desenrollarse escritura cúfica geométrica combinada con códigos QR; unas telas tradicionales iraníes descubren una jaula. “Écfrasis Inversa” es la alteración artística de palabra e imagen que se produce cuando la escultura es palabra y la narración es imagen.

(NM): La luz, el tiempo no lineal, lo visible y lo invisible, etc. Se trata de conceptos muy importantes en tu trabajo y, al margen de la cuestión de la caligrafía, quizá los que conectan tu obra de manera más clara con el sufismo. ¿Puedes elaborar un poco sobre ello?
(CC): De la luz lo que más me interesa es su forma de alterar los materiales con los que trabajo:
la luz solar para quemar madera a través de un cristal y producir dibujos y simbologías; la sombra que proyecta una escultura y su hueco; el video que vuelve a ser un juego de luz y espejos. Me parece que en todo ello hay algo muy atemporal.

Del tiempo he de reconocer que utilizo su interpretación occidental asociada a la historia. Me gusta confrontar periodos históricos y señalar paralelismos entre momentos separados en el tiempo. No me interesa abstraerme del concepto temporal con el que hoy vivimos. Al revés, me siento cómoda, porque creo que en la vida actual la percepción del tiempo tanto desde un
punto de vista racional como sensorial nos ayuda a vivir en el mundo, a ser parte de nuestro presente. Como decía Jannis Kounellis, uno de los grandes artistas occidentales del siglo XX, nuestra obligación hoy como artistas es ser fieles a nuestras esencias. El tiempo como historia y la luz como vehículo están arraigados en todo el arte occidental desde sus orígenes más remotos.

Es cierto que en sus esencias toda cosmogonía reúne conceptos alrededor de una visión de la creación del mundo donde una fuerza primigenia, próxima y asociada a la divinidad y al sol, evoluciona con el ciclo diurno y el ciclo anual de los astros en una concepción temporal. Pero, en el caso occidental, esas cosmovisiones se han mantenido a lo largo de la historia de las ideas tanto científicas como espirituales. Para mí son nuestro elemento natural y no necesito ponerme a reflexionar sobre ello, porque forman parte de mi bagaje natural. Como diría Jannis, no pienses, produce.

Esto no necesariamente encaja con otras visones más espirituales que persiguen la introspección, la reflexión y la meditación antes que la acción. Me interesan las cualidades ópticas y el valor de la luz para construir mensajes y manipular imágenes. Hay un mecanismo óptico y otro de significación que se combinan en lenguajes crípticos a lo largo de la historia.

(NM): ¿Crees que existe una necesidad creciente de regresar a la espiritualidad en el arte, al margen de las modas y del mercado? En ello estaría implícita la idea del camino artístico como un camino iniciático (qué produce la obra en mí como artista y no tanto qué obra produce el artista). ¿Te sientes identificada con esta aproximación?
(CC): Toda actividad humana y toda profesión son, para las personas con intereses espirituales, interpretables desde un punto de vista de búsqueda interior. No creo que eso sea algo más característico del arte que de la matemática, la semiótica, la medicina o las ciencias sociales. Aun así hay que tener claro que ambos aspectos, el interior espiritual y el exterior objetivo (si
es que esa delimitación es factible), son dos cosas distintas. Desgraciadamente creo que hoy se da un gran menosprecio entre los practicantes de una vertiente y de la otra. Cuando yo me dedico al arte, y dentro del arte sabemos que existen elementos estéticos, comunicativos, culturales y creativos, no persigo de una forma distinta cuestiones espirituales. Sé que hay personas que lo hacen de otra forma, pero creo que ello se debe a razones que no tienen necesariamente que ver con el arte.

Voy a poner un ejemplo. Vengo de Grecia donde he visto infinidad de representaciones de divinidades y de imágenes mitológicas que, además de atraerme e interesarme como artista, me parecen fundamentales en nuestro concepto de arte actual. Nada en ellas me transmite la sensación de que sus artistas estuviesen realizando una búsqueda espiritual. Creo que esto se debe en gran medida a que no compartimos la misma religión, incluso hoy en día desconocemos la que ellos practicaban en el sentido vitalista del término (por mucho que conozcamos y tengamos información sobre sus ritos y catálogo de divinidades). Lo que trasciende por tanto de aquel arte no es su intimidad espiritual, y sin embargo su valor artístico sigue intacto sin ella. Esa es la parte que me interesa como artista. Respeto mucho que la gente tenga vida espiritual y vida interior, pero creo que no es necesario mezclar ambos temas.

Extracto de entrevista realizada a Hâshim Cabrera (Almodóvar del Río, 13 de julio de 2017)

NURIA MEDINA

¿Cuáles son tus fuentes de inspiración en relación con el arte contemporáneo?

HASHIM CABRERA

Yo empecé mi actividad artística a comienzos de los 70. Yo tenía entonces 20 años y tuve una crisis personal bastante profunda que me marcó mucho, y tanto la poesía como la pintura fueron en aquellos momentos algo así como una terapia. Comencé de una manera autodidacta, pero muy influenciado por los pintores renacentistas que yo había visto en Italia. Después desarrollé un tipo de pintura que podría definir como “realismo mágico”. Pero no fue hasta comienzos de los 80 cuando se produce en mí una catarsis muy potente al entrar en contacto con el arte contemporáneo de la mano de Fernando Texidor y José Guerrero. Esto me llevó a una pintura más violenta, a una suerte de “expresionismo figurativo”. Y es en el año 84 cuando me vengo aquí, a Almodóvar del Río, tratando de encontrarme a mí mismo y superar esa crisis personal en la que había estado los quince años
anteriores y que se había convertido en algo bastante insostenible.

Fue un cambio muy profundo para mí, pues el arte se convirtió en un medio de autoconocimiento. A partir de ese momento, durante unos años trabajé sobre manchas y con tierra, un poco al estilo del test de Rorschach en el psicoanálisis. En mi caso tuvo un final feliz, pues en medio de esas figuras fueron apareciendo todos los fantasmas de la infancia y eso me ayudó a entender las causas de la crisis que yo había vivido. En ese proceso de autoanálisis, la última figura que apareció fue la de un pájaro herido y, a partir de ese cuadro, dejé de pintar. Era a mediados de los 80. Dejé de pintar y comencé a leer a autores fundamentales del siglo XX como Kandinsky, Paul Klee, la Bauhaus, etc. Entonces empecé a entender y a entrar de lleno en el mundo de la abstracción.

Y fue en 1987 cuando me reconocí musulmán. De alguna manera, la abstracción me llevó al islam. Y es que muchos de mis antiguos amigos de los años 70, con los que había compartido muchos ideales políticos de lucha antifascista y que formaban parte de esa izquierda del tardofranquismo, se convirtieron al islam en aquellos años. En mi caso, mi proceso tuvo lugar diez
años después tras reencontrarme con mis amigos que seguían viviendo en la costa, cerca de Nerja. Fue con ellos, estando en Salobreña en 1987, cuando hice formalmente la shahada.

(NM): ¿Y cuándo y cómo es tu aproximación al sufismo?
(HC): Es que yo creo que no existe tal separación entre el islam y el sufismo. El sufismo es la experiencia interiorizada y vivida del islam. Es decir, frente a quienes solo viven la parte externa, formal o religiosa del islam, hay quienes viven la transformación interna que eso produce. Y es a esta transformación interna a lo que se llama sufismo pero en realidad yo creo
que es la misma cosa.

(NM): Tu libro El Islam y el arte contemporáneo10 es una contribución muy singular en España, pues pocos escritos hay que aborden este tema. En él concluyes con una reflexión acerca de los momentos de incertidumbre y de confusión que ha generado la posmodernidad en relación con el arte. Han pasado veinte años desde la primera edición y casi diez desde la segunda, ¿a dónde crees que hemos llegado?
(HC): En unas jornadas organizadas en Melilla por el Instituto Tecnológico de Massachusetts, sobre ciencia y espiritualidad, presenté una ponencia, que está publicada en Webislam11 en la que daba continuidad a esta reflexión sobre el papel de las nuevas tecnologías digitales en el arte. En relación con las nuevas tecnologías, reconozco que estoy un poco al margen de ellas y carezco de una gran perspectiva para hacer un análisis en profundidad, pero sí creo que hay un empobrecimiento en los discursos visuales. Por un lado, hay una proliferación tremenda de medios y herramientas para trabajar; pero, al mismo tiempo, hay un cambio en los hábitos de percepción y de visión y en los hábitos de concepción que, desde mi punto de vista, empobrecen la experiencia del arte. Creo que estamos en una etapa de democratización de la información pero, al mismo tiempo, de control y de banalización. Ahora estoy haciendo un trabajo sobre la pintura, que he titulado «El Ser de la Pintura» donde hago estas reflexiones sobre lo que ha quedado de la pintura, es decir ¿qué sentido tiene coger hoy una brocha con un color, un lienzo y una tabla, y ponerse a pintar en un mundo donde se puede reproducir instantáneamente esa imagen de una manera digital?

(NM): En tu libro hablas mucho del tema de la representación frente a la presentación. ¿Tiene que ver con esto que estás diciendo? Es decir, me refiero a tu idea de la obra como medio, a esa física del soporte que parece ser tan importante al margen de la imagen representada.
(HC): Sí, a eso me refiero. Los esquimales, por ejemplo, tienen más de doscientas palabras para describir el color blanco; para ellos tiene cantidad de matices, pues su percepción viene determinada por el medio en el que viven. Esto me lleva a plantear, ¿hasta qué punto nuestra capacidad de percepción no está siendo ya determinada por el hecho de que nuestra captación de imágenes viene casi exclusivamente a través del medio digital? Es decir, vemos que la persona está mirando a la pantalla pero no está mirando al horizonte; miramos la pantalla pero no vemos el objeto. Por eso yo me pregunto: ¿qué ha quedado de la pintura? Y me doy cuenta de que ha quedado un bastidor, una tela, una textura, etc. Queda lo elemental, lo más básico del proceso de pintar.

Ahora mismo a mí lo que más me interesa es el color puro, trabajado en soportes que no tienen imprimación y en los cuales se deposita el color puro, no por transparencia de la imprimación blanca del fondo que trasluce a través del color, sino por saturación del pigmento y de la tela. Me interesa la relación de ese color puro con los estados anímicos, con los estados interiores. He analizado esta cuestión del color en un texto que he escrito y será publicado próximamente, “Ishraq, los colores del alma”. En él hago un repaso de todas las teorías contemporáneas sobre el color, sobre todo en el siglo XX con las vanguardias hasta desembocar en el suizo Karl Gertsner.

En la tradición pictórica occidental el color verde siempre ha sido un color muy problemático, excepto en los impresionistas donde aparece como una necesidad casi inevitable por la relación con la naturaleza. Por ejemplo, para todo el movimiento de la antroposofía de Rudolf Steiner, el verde es un color casi maldito. Yo creo que se debe a que es el único color que es simple y compuesto al mismo tiempo: desde el punto de vista material, si nos referimos a los pigmentos, el verde se obtiene, en el método sustractivo, por la mezcla de amarillo y azul. Sin embargo, en el ámbito de los colores-luz de la fotografía y del ámbito digital, está presente en el sistema RGB (Red, Green, Blue); es decir, se convierte en uno de los tres colores primarios. ¿Cómo es posible que en el ámbito de la materia sea compuesto y en el ámbito de la luz sea primario? Yo me he interrogado sobre esto y he llegado a la conclusión de que es un color puente y que, de alguna manera, conecta el mundo de la materia con el mundo de la luz y de la energía. Es como si fuera el canal que representa la unión de este mundo con el otro, una suerte de barzaj. De hecho, en las representaciones coránicas del Paraíso todo está lleno de vestiduras y de jardines verdes.

(NM): Resulta muy estimulante esta reflexión sobre la relación con las nuevas tecnologías, ¿crees en el poder transformador del arte?
(HC): Yo cada vez tengo más necesidad de tocar la tierra, de apartarme de la pantalla y de tocar la corteza de un árbol, de tocar el agua. En mi caso la elección es personal y, de alguna manera, también es una opción política. He vivido el activismo de una manera muy intensa y absorbente durante un cuarto de siglo, y sin embargo, ahora no tiene cabida en mi vida. He llegado a ser muy escéptico sobre la capacidad de transformar el medio a través del activismo y a través incluso de las publicaciones o de los textos. Creo que se puede dar, pero a unos niveles muy minoritarios, muy elitistas. La inercia de los movimientos sociales, de las redes sociales, de la actividad económica, de las tecnologías es tan brutal que la incidencia que pueda tener un artista, salvo casos muy aislados, es escasa.

(NM): Pero por otro lado, las expresiones artísticas tienen la capacidad de funcionar como resortes, de activar cierta respuesta o reacción en el espectador. En este sentido son eficaces por su inmediatez y poder sintetizador, sobre todo en comparación con el texto…
(HC): En cierto modo sí, pero cuando tú vas a una exposición y fijas tu atención en un objeto, hay una relación entre el espectador y la obra, entre el sujeto y el objeto de su percepción. Sin embargo, en el caso de las nuevas tecnologías, y sobre todo las redes sociales, los objetos están solapados unos con otros, se diluyen en un mar de imágenes y la posible incidencia de esa imagen en el espectador se debilita enormemente porque está subsumida en un magma de imágenes. En este sentido me gusta mucho un análisis que hace Rudolf Arnheim en su obra sobre arte y entropía12 donde reflexiona sobre el cine, sobre la imagen en movimiento; o el propio Walter Benjamin en sus ensayos también sobre cine. Ambos hablan de una suerte de tolerancia que la sucesión de imágenes produce en la percepción; Arnheim lo denomina “una melancolía sin forma”, un movimiento de flujo y reflujo de las imágenes en las cuales el espectador se ve aturdido, mecido por esa melancolía. El discurso se va haciendo cada vez más desvaído, se va perdiendo y se va banalizando. Hay una palabra inglesa que lo define muy bien, fading, una especie de blanqueo, de decoloración progresiva y lenta hasta convertir el objeto en otra cosa. Hoy en día, este proceso se multiplica de manera exponencial con internet y las redes sociales.

Es una reflexión muy posmoderna y que tiene que ver con la idea de banalización de la obra de arte y de los lenguajes. Es la idea de los 80 acerca del fin de las vanguardias y del fin de todas las propuestas transformadoras a favor de la tecnología que se convierte en la única legitimadora de los saberes. Es lo que hemos conocido como la “performatividad del sistema”, es decir, que el sistema se retroalimenta y es como una enorme «performance», como una construcción digital de la realidad en la cual poco podemos hacer por incidir de una manera eficaz. Podemos hacer pequeñas aportaciones pero se diluyen inmediatamente en la marea.

(NM): De alguna manera, estarías planteando que hay cierta perversidad en la idea del movimiento permanente, idea que, por otro lado, es muy próxima al sufismo.
(HC): Sí, es cierto. Es una contradicción total. Hossein Nasr, que es un pensador que a mí me gusta mucho, habla de que una de las tragedias de la modernidad ha sido la concepción de ese mundo en cambio permanente a la manera de Heráclito. Nos hemos obsesionado con la idea de que todo está en permanente transformación, de ahí surge la teoría de la evolución. Y sin embargo, nos hemos olvidado de todo aquello que permanece y que, de alguna manera, sustenta ese cambio. Nasr habla de la necesidad de reconciliar, teniendo en cuenta las aportaciones de la nueva ciencia que van un poco en esa dirección, esa transitoriedad que ha percibido todo el pensamiento moderno con la invariabilidad, con lo permanente. En el sufismo y en general en la vía espiritual, la persona va detrás de eso que no cambia, de lo trascendente frente a lo inmanente. Y, efectivamente, ahí está la contradicción: querer traer a este mundo lo trascendente. Es casi como un oxímoron porque la trascendencia es realmente ir más allá de eso que vemos, más allá de esto que cambia, más allá de esto que somos en nuestra vida cotidiana. Y sin embargo, existe esa intención de búsqueda. Pero eso no solamente lo han buscado los sufíes. Lo buscó Kandinsky en su obra Punto y línea sobre el plano13, analizando precisamente aquello que no tiene dimensión, que es inmutable, es decir, lo que muchos llamamos Dios y otros llaman “lo Absoluto”.

(NM): Me has hablado de que en tu pintura has vuelto a los elementos estructurales: el pigmento, la tela de saco, el soporte, etc. ¿Y qué importancia tienen el tamaño y la forma? Hay una estandarización en el tamaño de tus cuadros…
(HC): He estado 10 años trabajando sobre la base de dípticos y trípticos, utilizando una determinada proporción que es la proporción cordobesa. Se trata de una proporción que descubrió un arquitecto en los años 70 del siglo pasado, y observó que esta proporción se daba naturalmente en todas las obras de arte de los edificios de Córdoba, desde la época romana hasta casi el Barroco. Descubrió que era la relación que hay entre la altura y la proyección de la sombra de un cuerpo en el equinoccio de primavera y otoño en la latitud de Córdoba. Se trata de un rectángulo de 1 x 1’3 en lugar de 1 x 1’6, que es la proporción aurea conocida. Yo he estado trabajando con la proporción cordobesa todos estos años y al final de esa década han comenzado a entrar las líneas curvas y el movimiento. Las curvas que he introducido ahora implican una forma más naturalista y algo menos conceptual que la línea recta. Si la línea recta está puesta en diagonal ya se está acercando a lo curvo, y la diagonalidad ya es más naturalista que la ortogonalidad.

(NM): ¿Por qué crees que en España hay pocos artistas contemporáneos que han reflexionado o se han inspirado en elementos de la herencia árabo-islámica que tenemos en la cultura española?
(HC): Porque ha sido muy infravalorado todo lo árabe y todo lo islámico. Incluso en el orientalismo hay grandes dosis de islamofobia. En general se tiene una idea de lo árabe y de lo islámico muy negativa y devaluada. Partiendo de ese prejuicio no te extrañe que nadie sea capaz de ver elementos de una gran riqueza como, por ejemplo, que la concepción básica del arte islámico es prácticamente la misma que la de la Bauhaus alemana. En otros casos, cuando la visión no es negativa, lo que nos encontramos es una aproximación exclusivamente esteticista que pretende ser celebratoria, pero termina por proyectar una imagen nostálgica y hasta decadente.

Bibliografía citada

AL-GHAZALI Abu Hamid, Le tabernacle des lumières (Michkât al-anwâr), traducción y notas de R. Deladrière, París, Seuil, 1981.
ARNHEIM Rudolf, Hacia una psicología del arte: Arte y Entropía, Alianza Editorial, 1995.
ATTAR Farid ud-Din, La conferencia de los pájaros, versión de Raficq Abdulla, Madrid, Gaia Ediciones, 2002.
CABRERA Hashim, El islam y el arte contemporáneo, Almodóvar del Río, CDPI Junta Islámica, 2008.

—–, “Huellas e imágenes de la realidad en el discurso de los media”, en www.webislam.com/ articulos/27883-huellas_e_imagenes_de_la_realidad_en_el_discurso_de_los _media.html
CRESPO Ana, Los bellos colores del corazón: color y sufismo (2 vols.), Madrid, Mandala, 2008-
2013.
—–, “Despertar los sentidos internos. La responsabilidad del artista”, en http://www. anacrespo.es/Despertar-los-sentidos-internos-la-responsabilidad-del-artista
DETHLEFSEN Thorwald, La enfermedad como camino, Madrid, Editorial DEBOLSILLO, 2009.
KANDINSKY Wassily, Punto y Línea sobre el plano: contribución al análisis de los elementos pictóricos, Barcelona, Labor, 1991.
MOYA Diego en https://www.diegomoya.org/alma-oceanica (consultado el 21/11/2017).
RUMI Yalal al-Din, Poemas sufíes, Madrid, Hiperión, 2011.
TAHAN Malba, O homem que calculava: aventuras de um singular calculista persa, Rio de Janeiro, Editora A.B.C, 1938.

1. Estas funciones de la imaginación son desarrolladas por al-Ghazali en su obra Mishkat ul-anwar fi ghurar il-akhbar. Véase ALGHAZALI Abu Hamid, Le tabernacle des lumières (Michkât al-anwâr), traducción y notas de R. Deladrière, París, Seuil, 1981. [Nota de la entrevistadora].
2. “Despertar los sentidos internos. La responsabilidad del artista”, ver http://www.anacrespo.es/Despertar-los-sentidos-internos-laresponsabilidad- del-artista. [Nota de la entrevistadora].
3. CRESPO Ana, Los bellos colores del corazón: color y sufismo (2 vols.), Madrid, Mandala, 2008-2013.

4. Se refiere a O homem que calculava: aventuras de um singular calculista persa, publicada por primera vez en Rio de Janeiro, Editora A.B.C, 1938. [Nota de la entrevistadora].
5. Obra de DETHLEFSEN Thorwald. Primera edición española en: Madrid, Editorial DEBOLSILLO, 2009.
6. Henry Corbin (París, 1903-1978) es un orientalista francés. Si bien se ocupó del estudio científico de la mística occidental y el
sufismo oriental, no es un místico propiamente dicho. [Nota de la entrevistadora].

7. Versos de Jalal al-Din Rumi, apud Diego Moya en https://www.diegomoya.org/alma-oceanica (consultado el 21/11/2017). [Nota de la entrevistadora].

8. Los versos de Rumi dicen exactamente: No soy cristiano, ni judío, ni mago, ni musulmán /… / Mi lugar es el sin lugar, mi señal es la sin señal. (Véase RUMI Yalal al-Din, Poemas sufíes, Madrid, Hiperión, 2011, p. 45). [Nota de la entrevistadora].

9. ATTAR Farid ud-Din, La conferencia de los pájaros, versión de Raficq Abdulla, Madrid, Gaia Ediciones, 2002. [Nota de la
entrevistadora].

10. CABRERA, Hashim, Islam y arte contemporáneo, Almodóvar del Río, CDPI Junta Islámica, 2ª edición, 2008. [Nota de la
entrevistadora].
11. “Huellas e imágenes de la realidad en el discurso de los media”, https://www.webislam.com/articulos/27883-huellas_e_imagenes_ de_la_realidad_en_el_discurso_de_los_media.html [Nota de la entrevistadora].

12. ARNHEIM Rudolf, Hacia una psicología del arte: Arte y Entropía, (3ª ED.), Alianza Editorial, 1995. [Nota de la entrevistadora].

13. KANDINSKY Wassily, Punto y Línea sobre el plano: contribución al análisis de los elementos pictóricos, Barcelona, Labor, 1991. [Nota de la entrevistadora].

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