Revista de Humanidades y Ciencias Sociales

Al Irfan es una Revista científica de periodicidad anual fundada en 2014 en el IEHL. Publica trabajos de carácter disciplinar, pluridisciplinar e interdisciplinar, enfatizando la exploración de los mundos hispánico y luso y sus intersecciones, en sus dimensiones históricas, culturales, sociológicas, políticas y económicas.

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Ojos vendados por el negro velo de la mirada»: en torno al cine de Oliver Laxe y el videoarte de Toni Serra

Antoni Gonzalo Carbó
Universidad de Barcelona, España

Resumen

En busca de la visión, de la imagen de lo que no tiene imagen, el redoblar de la visión hace visible lo invisible en la invisibilidad de lo visible. La fuerza de esta dialéctica presencia-ausencia reside en el hecho de que la manifestación preserva la ocultación. El hilo conductor pasa por la irreducible alteridad del Otro, fuente inagotable de nostalgia, y circula a través del silencio contenido en un trazo, una separación y también una ceguera, entre la palabra y la marca muda. Tres movimientos comunes se
suceden en la obra del cineasta Oliver Laxe y del videoartista Toni Serra (Abu Ali): el velo de la visión, inmersión en el no ver; deambular entre las ruinas de sí hacia el desierto del «no lugar»; abrir la visión por medio de la aniquilación en la vía de la unión. Siguiendo el lenguaje del secreto del sufismo y de cineastas referentes (Dreyer, Bresson, Tourneur, Tarkovski, Kiarostami), la obra de estos creadores sostiene un mismo principio: la naturaleza del secreto consiste en que el proceso de desvelamiento es una forma de ocultación. Se trata, en definitiva, de la conservación del secreto por medio de su revelación. Se cumple así la célebre frase de Godard: el cine no es «ni un arte, ni una técnica, (es) un misterio».

Palabras clave

Sufismo, cine, visión, Oliver Laxe, Toni Serra (Abu Ali)

Abstract

In our search for vision and for the image of what has no image, a deeper gaze can make the invisible visible within the invisibility of the visible. This dialectic of presence and absence gathers its force from the fact that disclosure actually reinforces secrecy. A common thread borrows from the Other’s irreducible otherness, a bottomless well of nostalgia, and winds its way through the silence contained within a stroke, a separation and also a state of blindness, between the word and the wordless or voiceless mark. Three common movements go together in the work of filmmaker Oliver Laxe and video artist Toni Serra (Abu Ali): the veil of vision, which is the immersion in a state of non-seeing; the wandering journey through the ruins of the self towards the desert of «no place»; and open the vision made possible by annihilation on the path of the union. Adopting the language of secret meaning common to both the Sufism and seminal filmmakers (Dreyer, Bresson, Tourneur, Tarkovski, Kiarostami), the work of these two artists is guided by the same principle: the essence of what is secret can be understood by considering that any process of unveiling also constitutes a form of concealment. Essentially, the secret is kept in its telling and this brings us back to Godard’s famous description of cinema as «neither an art nor a technique but a mystery».

Keywords

Sufism, cinema, vision, Oliver Laxe, Toni Serra (Abu Ali)

«[Cerré los ojos] y me sumergí en un océano de oscuridad buscando la visión de la Verdad […] Le vi en aquella forma en otro momento en el camino, y ello ocurrió en uno de los valles de lo invisible.»
Rūzbihān Baqlī Šīrāzī, Kašf al-asrār wa-mukāšafāt al-anwār, § 99.
«[…] Le explicará la súplica del amante cuando dice: Ven y habita mis ojos, Y contémplaLo.»
Faḫr al-Dīn ‘Irāqī, Lama‘āt, destello VIII.
«De n’ouvrir pas les yeux sacrés et de se taire» («no abrir ya los ojos sagrados y callarse») Stéphane Mallarmé, «Toast funèbre» («Brindis fúnebre»).

1. El «velo de la visión»

En el sufismo, la facultad de la «visión» del gnóstico (basar) procede de Dios, una visión cuya luz viene de la Vista del Eterno, a través de la cual el gnóstico ve los secretos y los misterios invisibles y percibe las realidades de las Luces. Sin embargo, el secreto último permanece cubierto por medio de su propia manifestación. Šams al-Dīn Muḥammad Ḥāfiẓ (m. 792/1389), uno de los más grandes poetas persas, emplea con frecuencia la idea del secreto (ár. sirr, per. rāz, zamīr), pues el «secreto del amor» (sirr-i ‘išq), el «secreto bien oculto» que está más allá del límite de la expresión humana, es la fuente de la nostalgia del Amigo (dūst: para los místicos persas, uno de los nombres de Dios). Ocultar y desvelar no son términos antinómicos que se excluyen mutuamente, pues la ocultación es una forma de descubrimiento y el descubrimiento, una forma de ocultación. En la obra de Ḥāfiẓ todo contribuye a traducir lo intraducible, a expresar lo inexpresable, a explicitar lo implícito, con el fin de preservar el secreto. En este sentido y siguiendo la tradición sufí, Ḥāfiẓ habla, de forma paradójica, del «velo de la visión». Pues, como bien afirmaba Mallarmé desde un texto juvenil, «aquello que quiere permanecer sagrado se envuelve de misterio».

El título con el que encabezamos este ensayo pertenece a una bella línea de los Poemas rumanos de Paul Celan: «Un rostro con los ojos vendados por el negro velo de la mirada». El «velo de la visión» (Ḥāfiẓ), «el negro velo de la mirada» (Celan); una misma idea que recorre la trayectoria vital y el trabajo de creación de los dos artistas visuales que nos ocupan: Oliver Laxe y Toni Serra (Abu Ali). La fuerza de esta dialéctica reside en el hecho de que la manifestación preserva la ocultación. En este sentido, al-Ḥusayn ibn Manṣūr al-Ḥallāǧ (m. 309/922), el poeta sufí mártir que no separa la vida de la muerte, afirma en unos versos de su Diván (Ḥallāǧ, 2002, pp. 103, 143):

En mi mirada se inicia mi enfermedad
Nada como una imagen borrosa expresa el amor,
que el amor se desvanece cuando emerge la visión.

«Ḥallāǧ dijo: “Quien ha obtenido la visión ya no tiene necesidad de ser informado, y quien ha alcanzado el objeto de la visión ya no tiene necesidad de ver. La exactitud de este significado místico no puede servirle a quien no ha sido completamente abolido (fanā’), y busca la seguridad”» (Rūzbihān Baqlī, 2007, p. 226).

Oliver Laxe y Toni Serra nos exhortan a una visión abierta, a una mirada interior más allá de la visión ordinaria, tal como nos enseñan los grandes maestros sufíes. Así se desprende del siguiente dístico del Manṭiq al-ṭayr (El lenguaje de los pájaros), la célebre epopeya mística del insigne místico persa Farīd al-Dīn ‘Aṭṭār (m. ca. 618/1221) (‘Aṭṭār, 2012, dístico 3355, p. 364):

Son tus ojos los que están siempre cerrados
Entra en el deseo y entonces verás
¡Qué la puerta no esté nunca cerrada ante ti!

Pues, tal como escribe Maḥmūd Šabistarī (m. ca. 737/1337), uno de los principales maestros del sufismo persa, en unos versos de su poema místico titulado Gulšan-i rāz (El jardín del misterio): «Estás dormido y tu visión es ilusoria, todo cuanto ves es pura imagen» (Šabistarī, 2008, segunda pregunta, v. 62, p. 38). Este pasaje del poema místico de Šabistarī es citado con frecuencia por Toni Serra. Nuestro videoartista tiene una obra dedicada a la mencionada epopeya mística de ‘Aṭṭār del mismo título: El Lenguaje de los Pájaros (2000). Todos estos maestros sufíes hablan de la visión abierta, la visión interior por medio del órgano sutil del corazón: «Cierra tus ojos y observa lo que ves», afirma el gran maestro sufí Naǧm al-Dīn Kubrà (m. 618/1221), epónimo de la orden Kubrawiyya, siendo ésta otra de las referencias sustanciales que figuran en la trayectoria vital de Toni Serra. Tanto en su experiencia personal como en su creación, constituye todo un programa de superación de las imágenes para llegar a la no-imagen, o a la imagen más allá de las imágenes: «Son espacios de no representación –escribe el artista en un texto significativamente titulado “Abrir la visión”– sin imágenes, a fin de poder ver, recibir la visión».

«Tu película –afirmaba Robert Bresson– debe parecerse a lo que ves cuando cierras los ojos» (Bresson, 1979, pp. 55-56). «Perder la noción de imagen» para alcanzar un misticismo de pureza, el ideario del gran realizador francés, asceta del cine, es lo que Toni Serra y Oliver Laxe nos proponen por medio de ese ascetismo, esa tendencia a la parquedad o pobreza ontológica, casi franciscana, en los medios de comunicación y expresión, cercana también a la de Yasujirō Ozu, Roberto Rossellini o Abbas Kiarostami. En palabras del propio Bresson:

«Se mira sin ver, se escucha sin oír». «En este arte que se apoya sobre las imágenes, es preciso que el espectador se desentienda de la noción de imagen». «La gran dificultad del cinematógrafo es justamente no mostrar. Lo ideal sería no mostrar nada, pero no es posible. […] Es preciso alimentar el misterio. Vivimos en el misterio, y ese misterio ha de estar en la pantalla». «El terreno del cinematógrafo es el terreno de lo inefable» (Bresson, 2015, pp. 14, 180, 215, 246).

«Búscate con los ojos cerrados», escribió el cineasta experimental José Val del Omar, realizador granadino de raigambre andalusí, un gran creador de un talento artístico y tecnológico extraordinario que gustaba de arabizar el grafismo de su apellido. Val del Omar se nos revela como un poeta místico a medio camino entre Juan de la Cruz y los sufíes, exhortándonos, de este modo, a la apertura de la visión, a potenciar la visión imaginal, la mirada interior. En la línea de Val del Omar, Toni Serra y Oliver Laxe comparten un interés manifiesto por el mundo imaginal de la espiritualidad musulmana. Este «mundo imaginal» (‘ālam al-miṯāl) constituye un «istmo» (barzaḫ), un entre-dos o mundo intermedio entre lo material y lo espiritual, entre lo sensible y lo inteligible puro, entre el mundo de los cuerpos y el mundo de los espíritus, entre la geografía terrestre y la topografía espiritual, Tierra-límite «mediana y mediadora» entre la belleza sensible y la percepción visionaria: el mundo intermedio dominado por la Imaginación activa (ḫayāl), la figuración sensible (miṯāl), donde las ideas y las revelaciones se convierten en imágenes sensibles, y donde lo sensible se espiritualiza. Así lo confirma el propio Oliver Laxe:

Nuestra intención con Santiago [Fillol, coguionista de la película Mimosas (2016)] era de alguna manera evocar esa dualidad […] entre el mundo de las formas sensibles y el mundo de las formas espirituales. […] Se puede ver también como el mundo de las imágenes, que es una teoría de Ibn ‘Arabī, un místico que he trabajado mucho que habla de una especie de intermundo. Queríamos evocar esta idea de intermundo, un mundo que está entre el mundo sensible y el mundo espiritual y que los conecta. Es un mundo en el que los cuerpos se espiritualizan y las almas se corporeizan. Un mundo de epifanías, de apariciones.

Para ilustrar este «mundo imaginal» el gran islamólogo francés Henry Corbin alude al «fenómeno del espejo» que aparece en el espacio vacío de los nichos finamente rebajados de la cámara de música del palacio de ‘Ālī Qāpū en Isfahān (principios del s. XVII) (Corbin, 1971-72, t. I, p. XXI). Corbin le comentó a Daryush Shayegan de dichos nichos: «Esto es el fenómeno del espejo, si acercas la mano a este vacío no tocas la forma, pues la imagen no está ahí, está en otra parte… en otra parte […] quién sabe, quizás en ciudades maravillosas que se hallan a ambos lados de la montaña mágica, en el octavo clima: allí donde todos los cuerpos permanecen en suspensión semejantes a estas siluetas que ves flotando aquí» (Shayegan, 1977, p. 31)1.

Mimosas es un viaje místico por la Cordillera del Atlas, una película que, según explica Oliver Laxe, se acerca al islam de una manera valiente y que propone una experiencia que exige al espectador «otro nivel de percepción» ante las imágenes. Este otro nivel hace referencia a la percepción por medio del corazón, a la mirada interior, pues, tal como afirma Corbin, la imagen no está ahí.

En este sentido, un recurso frecuente y significativo en la obra de Toni Serra es el empleo del fundido en blanco o en negro. No se trata de un recurso basado en una sintaxis diegética de la imagen, sino de corte extradiegético. El no ver nada en el campo representacional de las imágenes por medio de la imagen deslumbrada, tal como se muestra en la luz blanca ciega exterior que invade la totalidad del cuadro en Al Barzaj (2010), favorece la inmersión en las teofanías más allá de las imágenes o de las formas2. Así lo testimoniaba Rimbaud en una carta a los suyos: «Ni una sombra por arriba, ni por abajo ni alrededor […]: sólo blancura que pensar, que tocar, que ver, o que no ver […]»3. «De este ver potencialmente devorador, hasta los límites de un “éxtasis blanco”, Michel de Certeau conocía tanto la fascinación como los peligros; una transparencia cegadora excesiva, la disolución de toda una zona de oscuridad, “de todos los detalles testarudos, las manchas de sombra, los restos de noche” que él amaba. También, el ver místico crea a su vez una escenografía del pensamiento que puede tender al desvanecimiento luminoso y fusional de su objeto, al “ver a Dios, que es finalmente no ver nada”» (Buci-Glucksmann, 1987, p. 172). José Ángel Valente recupera este bellísimo texto de Michel de Certeau, titulado «Extase blanche»:

Por supuesto, se llega al ver desde una inmersión en el no ver. Se llega así al punto cero, al punto oscuro que ha de ser iluminado por la ceguera. La ceguera es la mirada del vidente, del que realmente ve. Teoría del no ver que está muy bellamente ilustrada en la deposición del padre Martín de San José, quien recuerda cómo, en cierta ocasión, pidiendo a Juan de la Cruz el fraile que le acompañaba que se detuviesen para ver unos palacios ante los que todos se detenían con

admiración, él contestó: «Nosotros no andamos por ver, sino por no ver» (Valente, 2006, p. 314, n. I). Ver es no ver. Entrar en la cegadora plenitud de la luz. […] Desde la oscuridad de la noche a la blancura de las azucenas. “Extase blanche” (Valente, 2006, p.652).

La mirada de Abu Ali y Oliver Laxe se construye sobre una finalidad común: la visión abierta, abrir la visibilidad de lo invisible. Así se pregunta de nuevo Valente:

¿Cómo pintar el no ver? ¿Cómo hablar de las imágenes desde el vacío de su visión? […]
Secreta naturaleza del no ver. Tentar. Entrar a tientas en los oscuros corredores donde todo
hallazgo es, a la vez, infinitamente posible e imposible. «¡Oscuridad, mi luz!», decía Edipo ya autocegado.
[…] Tender un puente a ciegas sobre la visibilidad de lo invisible. (Valente, 2006, pp. 1611-1612).

Subrayando que el corazón (ár. qalb, per. dil) es el órgano de la percepción y de la visión, los teósofos persas hacen alusión a la capacidad del místico para ver gracias al «ojo del corazón» (chašm-i dil). Encontramos una expresión similar en las fuentes cabalísticas: ‘ein ha-lev («el ojo del corazón»). Puesto que esta visión hace referencia no a una realidad verídica, sino a una realidad imaginal, es paradójicamente gracias al ojo cerrado, y no al ojo abierto, como el místico es capaz de percibir. En un poema que termina con el estribillo, «bīnī» («para que tú puedas ver»), el gran poeta místico persa Ǧalāl al-Dīn Rūmī(m. 672/1273) escribe: «Cierra los dos ojos de tu cabeza para que puedas ver con tu ojo oculto (chašm-i nihān)» (D 2577).La identificación del corazón con la percepción cognitiva está basada en el empleo sinónimo de imágenes del ojo del corazón (chašm-i dil) y del ojo del espíritu (chašm-i ḫirad). Este último debe estar igualmente cerrado, pues el ojo abierto está asociado a la distorsión que produce el alma carnal (nafs), es decir, el deseo sensual. Rūmī dice pues, comparando el alma con un asno: «Cierra tu ojo de asno (chašm-i ḫar) y abre el ojo de tu corazón-espíritu (chašm-i ḫirad)»(D 3055)4. El místico cerrará los ojos a la visión del mundo sensible. Por contra, al final de una preparación espiritual necesariamente dirigida por el maestro espiritual (ár. šayḫ, per. pīr), el ojo del alma podrá abrirse a la Visión, único modo de conocimiento verdadero. La unión se consuma en la visión. El hombre iluminado que accede al conocimiento por medio de la visión interior es esencialmente ojos (M 1:1405-07):

[…] Teníais ojos y no veíais.
El hombre es un ojo, el resto no es más que carne; la vista de este ojo es ver al Bienamado.
Cuando no hay visión del Bienamado, es mejor que los ojos estén ciegos…

En términos visionarios, Rūmī nos exhorta a la aniquilación (fanā’) previa a la visión:

¡Disuelve tu cuerpo entero en la visión (baṣar): hazte mirada (naẓar)5, hazte mirada, hazte mirada! (M 6:1463)
¡En nada conviértete más que en visión, porque en la Corte de Dios nada encuentra acceso más que la visión! (D 1169. Cf. M 2:2525)

Estas palabras del Mawlānā son un eco de las de su maestro, Farīd al-Dīn ‘Aṭṭār, en las que se alude a la visión tras la extinción (‘Aṭṭār, 1961, 22:2, p. 405):

Él dijo a un hombre vestido con el hábito de los místicos: «Vete, rechaza este hábito, busca la aniquilación (fanā’).
Tú das la espalda completamente a la vía; ¡vuelve tu cara hacia ella; conviértete todo en visión (ru’ya)6, sé todo ojos!
Llega a ser todo ojos (hamadīda), todo corazón (hamadil)7»8.

Según Ḥāfiẓ, es el arte de la cosmovisión, «la ciencia de la mirada» (‘ilm-i naẓar), el arte mágico «del que utiliza su mirada» o «del que es poseedor del arte de la mirada» (ṣāḥib-i naẓar) (Ḥāfiẓ, 1362 h.s./1983, gazal 478, bayt 8):

Si el rostro divino deviene el objeto de tu mirada,
no hay duda de que ahora eres el poseedor de la mirada9.

En resumen, se puede leer, visiblemente, a través de la imagen, un sentido ausente de la imagen. La imagen remite a la presencia-ausencia de lo Real, la Gran Ausencia presente, nolugar que –tal como escribe el cineasta japonés Kijū Yoshida (YoshishigeYoshida) a partir de la obra cinematográfica de Yasujirō Ozu (una figura referente para realizadores como Kiarostami, Guerín o Laxe)– exige un despojamiento total:

Sólo un prejuicio estúpido puede hacer creer que todas las imágenes deben ser visibles. La imagen que se ve y la imagen que no se ve, que se encuentran en la relación de dos caras de una misma moneda, no presentan sino una diferencia mínima. El espacio de lo invisible creado por la puesta en ausencia de la imagen, es decir, la extensión de su nada, está presente y respira en permanencia alrededor de nosotros. En este sentido, ver y no ver son ni más ni menos equivalentes, y la latitud de la elección de uno o de otro término de la alternancia es el privilegio concedido al cine. Así pues, teníamos buenas razones para estar fascinados por esta imagen presente o ausente que la luz teje y reúne sobre la pantalla. Lo que está oculto al comienzo de Viaje a Tokio es la revelación de esta ausencia. (Yoshida, 2004, p.149).

En Adieu au langage (2014), Jean-Luc Godard alude a una forma de ultra-visión tomando como ejemplo una significativa frase de Marcel Proust sobre un cuadro de Monet que el cineasta atribuye al pintor francés: «Ne pas peindre ce qu’on voit, puisqu’on ne voit rien, mais peindre ce qu’on ne voit pas» («No pintar lo que se ve ya que no se ve nada, sino pintar lo que no se ve»). Es la mirada con la que el realizador francosuizo, en este filme, nos pone a prueba, con la que confronta la ceguera del animal humano, esa criatura que ya no sabe ver. Para Godard, en esta niebla que nos domina, aposentada en nuestras entrañas y miradas, al menos queda retratar, como decía Monet, cómo no se ve. La mirada extraviada y prisionera en la mancha ciega, en la indefinición de lo que se percibe. El problema, tal como apunta Jacques Aumont, es que: «El cine es un ojo, pero sólo ve bien cuando también se relaciona con ese ojo interior que es el de la “visión” de los visionarios. […] El cine no se ha entregado lo bastante a la visión y sí demasiado a la vista…». Pues: «… remite a lo invisible, con la esperanza de poder dar cuenta, mediante la imagen o contra ella, de eso que excede a toda visibilidad. Tarkovski, Brakhage, Gance, Godard, son los paladines de esa Imagen casi religiosa» (Aumont, 2004, pp. 71, 74-75).

De ahí el recurso cinematográfico en Dreyer, Bresson, Godard, Kiarostami, de asociar la muerte con el apagamiento de las imágenes. El empleo frecuente de la pantalla a oscuras en la obra de Kiarostami se puede enmarcar en la propia tradición visionaria sufí persa. El cineasta iraní se expresa en similares términos paradójicos:

La oscuridad durante la película debería ser considerada como la noche en oposición a la luz del día, ausencia en oposición a presencia. A veces, uno debería cerrar sus ojos para ser capaz de ver con su corazón. No ser capaz de ver, en ocasiones es una bendición; un imperativo a fin de ser capaz de ver lo esencial. Hāfez, el gran poeta iraní, dice: «No me estoy quejando de tu ausencia / Sin ausencia cómo podría gozar de tu presencia» (Cangi, 2006, p. 187).

El trabajo de Toni Serra se enmarca en esta tradición (Dreyer, Bresson, Tarkovski, Kiarostami) cuando habla de «atravesar la visión como velo», pues «no vemos y sin embargo todas las imágenes están ahí»:

Y así entramos en espacios de suspensión del tiempo y el espacio, jardines interiores bañados por el silencio y un eco lejano de presencias ausentes […]. No vemos y sin embargo todas las imágenes están ahí. Lentamente salimos de esa luz, el mundo vuelve a aparecer, ahora como motas de polvo suspendidas en aire, danzando como planetas y universos…

En su poema Gong, Rainer Maria Rilke escribe también de estos ojos que se cierran, aniquilados en el umbral de la visión: «Hay que cerrar los ojos y renunciar a la boca, / permanecer mudo, ciego, deslumbrado». En Das Stunden-Buch (El libro de horas) aparece con frecuencia la imposibilidad para dar nombres al Dios oculto, inefabilidad que encontramos en la teología negativa: «Construimos imágenes ante ti, como muros, / hasta que ya mil tapias en torno a ti se elevan» (Rilke, 2005, p. 25).

El valor de la experiencia, el gusto por la desaparición. Es la prescripción de lo invisible que nos propone Michel Foucault: «no fijar la imagen, no amarrarla, sino exponerla más bien a soplos invisibles».

2. El desierto del «no lugar», utópica de la aniquilación

El desierto constituye la utópica por excelencia de los artistas que nos ocupan. Entrada en el absoluto territorio del ser errante, aproximación radical a un estado de desnudez o transparencia. Utópica es la dimensión del Ángel. Su lugar es el País-de ninguna-parte. El Ángel transforma la mirada misma en una mirada del ninguna parte. Al invisible que es el no-lugar del Ángel. En la «Quinta Elegía» (v. 81) Rilke llama a este topos carente de toda determinación concreta «En Ningún Sitio» (Nirgends, lugar sin lugar), el lugar inefable (die unsägliche Stelle, v. 82), y en la «Octava Elegía» (v. 17), «Ninguna Parte sin No» (Nirgends ohne Nicht). El desierto, lugar del no lugar10: «Porque su lugar es el desierto; viene del desierto, es decir, es o viene del no lugar» (Valente, 2006, p. 431). «… Ese territorio extremo. Territorio de la extrema interioridad. Lugar del no lugar. Espacio vacío» (Valente, 2006, p.1593). Tal como afirma Michel de Certeau, los místicos y poetas no habitan en ningún lugar
(Certeau, 2006, p. 294).

El viaje constituye una continua iniciación. El viaje que se cumple es el que fracasa. Rilke escribió una vez: «Mi destino es no tener destino». La búsqueda presupone una conquista. «Primero –afirma Farīd al-Dīn ‘Aṭṭār– hay que encontrar y tras haber hallado y perdido hay que emprender la búsqueda» (‘Aṭṭār, 1999, v. 93, p. 17). De ahí la importancia que en el cine de Oliver Laxe tiene el viaje interior que, ya en el umbral del misterio, fracasa. Se pudo decir a propósito de Rilke que había sido su calidad de «apátrida» la que le había incitado a alabar la Tierra con la intensidad que conocemos. Wandern und Warten ist meines (el viaje y la espera son mi destino). Hombre de ningún país, que vivía la tragedia de las fronteras. Su obra lo atestigua: es el camino lo que salva, no el echar raíces. O también: el arraigo no vale nada si no es dinámico.

El desierto es la imagen del más allá de la imagen, el no-signo secreto del Rostro sin rostro. El desierto, como momento de la Separación, es el fondo de ausencia, la imagen que exige un vacío en el corazón de su visibilidad, un vacío secreto. Manifestación secreta que se nos transmite como un don secreto: el desierto interior. El fondo de la imagen remite a un secreto que no se desvela sino velándolo de nuevo pues ninguna presencia presenta el alejamiento en que se ausenta la verdad de la propia presencia. Dibujar en lo invisible quiere decir que hay participación de la vista en lo visible, y de lo visible a su vez en lo invisible que no es otra cosa que la vista misma. Ver lo que no es visible, ver lo que se da a ver solamente a la mirada capaz, a los ojos que ya han sabido ver en la noche de lo invisible.

La casa, imagen del alma sensible, de la existencia carnal, deberá ser derruida para acceder al desierto que es la imagen vacía de ese más allá de la Imagen. La casa en ruinas es la imagen del peregrino totalmente vaciado de sí mismo (faqr o fanā’). La morada del amante –el amor verdadero– trae el desastre sobre el amante y él le da la bienvenida. El desierto es el topos de esta presencia ausente; es la imagen ciega, el único dibujo que en cuanto se dibuja se borra. Ausencia e inminencia del Nombre en el no-lugar donde se inicia la revelación, en el desierto, en el exilio –o marcha infinitamente prolongada en el interior de una ausencia–, único espacio real en que esa palabra encuentra manifestación. Como en el misticismo cristiano, en el que el desierto se emplea para describir la experiencia mística de la unión con el Misterio, en el misticismo islámico el desierto es el paso hacia la unión con el Amado. Dios concebido como un mar abisal o un desierto, como ausencia infinita. Los místicos musulmanes se refieren al desierto como el escenario del amor creando compuestos tales como bādiya-yi, bīyābān-i o ṣaḥrā-i ‘išq, que todos significan «el desierto del amor». Otros compuestos como «el desierto del anhelo» (bīyābān-i talab), «el desierto de la aniquilación» (bīyābān-i fanā’) y «el desierto de la elección» (bādiya-yiiḫtiyār), también son recurrentes en la poesía de amor persa. Es más, el desierto es a menudo empleado por poetas como ‘Aṭṭār y Ṣanā’ī como símbolo del arduo y azaroso viaje en la vía mística. El motivo de la travesía del desierto a menudo va unido al del peregrinaje del amor: el peregrino del amor vaga a través del desierto, buscando la guía espiritual.

El simbolismo más vivo del desierto en los escritos místicos persas nos lo ofrece el pensadormístico Šihāb al-Dīn Yaḥyā Suhrawardī (m. 587/1191), Šayḫ al-Išrāq. Nuestro autor habitualmente se refiere al desierto como el lugar de los caballeros de Dios (ǧawān-mardān), los amigos de Dios, los peregrinos por excelencia (Tehrani, 1974, pp. 137-141). El desierto es el escenario donde el homo viator «sitúa la fundación de su símbolo místico». En el desierto, sus protagonistas cierran sus sentidos externos y se confían por completo a sus facultades sensoriales interiores (al-ḥawāss al-bāṭina), los «sentidos espirituales», para contemplar las maravillas y misterios de la creación. El desierto en el que permanece Maǧnūn es el símbolo, según la exégesis sufí, de la autoaniquilación del alma vital. Como Maǧnūn, los héroes de Suhrawardī tratan constantemente de emanciparse ellos mismos de «los cuatro vínculos» (chahār band) con el propósito de ser liberados del «mundo del estupor» y entrar en el «mundo de la libertad»: el desierto. Es ciertamente en este enclave donde el viajero encuentra un sabio, un anciano iluminado (pīr-i nūrānī), el guía espiritual que le conduce al plano celeste. También Maǧnūn se reúne con un hombre similar en el desierto, y su infortunio cambia a partir de ese momento. En uno de sus poemas Suhrawardī hace referencia a los sabios que habitan en las ruinas, capaces de develar los misterios de lo invisible. En ‘Aql-i surḫ (El Intelecto rojo), relato poético y místico de una inagotable riqueza simbólica, el «desierto» tipifica en cada ocasión el lugar donde desemboca inicialmente la evasión, más allá del tumulto de los sentidos y de su percepción del mundo exterior. Es siempre al desierto donde el Šayḫ aconseja que acuda aquel que sufre de la enfermedad del alma. En la metafísica iluminativa de Suhrawardī, la vasta llanura también aparece en su relato en persa titulado Āwāz-i parr-i Ǧibrā’īl (El murmullo de las alas de Gabriel), en el cual el místico nos da cuenta de cómo su alter ego literario sale de la noche («la noche de los sentidos») en busca de su Amado. Al despuntar la aurora mística (a la hora del išrāq = el amanecer, el oriente), el vidente abre la puerta del ḫāngāh (el convento), es decir, el santuario del hombre interior, el microcosmos como ciudad personal, una de cuyas puertas se abre hacia el otro mundo; la puerta secreta que, en el umbral de su conciencia más íntima, da al desierto inexplorado.

El desierto yermo es una de las últimas etapas antes de la estación final. Maǧnūn encuentra en el desierto un vislumbre del Paraíso estando aún en la tierra. Los poetas persas repetidamente aluden al desierto como un lugar de revelación divina. El desierto es la verdadera casa del amante, que lo pierde todo por amor. En el sufismo, la experiencia de gozar de la Belleza divina en la visión del corazón conduce al místico a su propia aniquilación en los desiertos que rodean al Misterio, allí donde, de forma irremediable, el lenguaje se extingue. Así, en la poesía de Ḥallāǧ, el pájaro representa el alma en su exilio, en su errancia por «los desiertos de la Proximidad», en su nostalgia del Amado. Ḥallāǧ habla del «desierto (mafāza) del conocimiento de la realidad». Asimismo, Rūzbihān Baqlī Šīrāzī (m. 606/1209) contempla el Ser divino en la soledad y el desierto del Misterio, el «desierto del mundo oculto (‘ālam algayb) ». Los desiertos sin fin de su diarium spirituale (Kašf al-asrār wa mukāšafāt al-anwār) simbolizan la vacuidad de la aniquilación (ár. fanā’, per. nīstī). Según el Rawḥ al-ǧanān, después de su primer encuentro con Jidr (al-Ḥadir), Rūzbihān decide partir para vivir en el desierto donde permanece durante un año y medio, sometido a visiones de éxtasis en las cuales «la tierra, el cielo, las montañas y los desiertos, los árboles y los ríos tenían la apariencia de luces». El desierto cercano a su ciudad natal, Fasā, no lejos de Šīrāz, fue el escenario de las primeras revelaciones del místico. Rūzbihān ve a Dios en «los desiertos ocultos», puesto que es en el desierto donde se Le puede encontrar. El místico enfatiza la naturaleza psicológica de este paisaje yermo. Aunque el desierto no es el lugar de encuentro con Dios, puede ser el lugar de la aniquilación del alma.

Los paisajes desérticos de Mimosas, así como las arquitecturas abandonadas, ruinosas, y el recurso a los fundidos en blanco y en negro de Al Barzaj y de Sol de medianoche (2016, Toni Serra), nos conducen hacia una geografía sin coordenadas físicas, una geografía imaginal. Se puede hacer referencia aquí al «país del no-dónde» (per. nâ-kuǧā-ābād, ár. bi-lā-makān) de los relatos místicos de Suhrawardī o el «no-lugar» (lā-makān = u-topía, el Nirgends rilkeano) de la poesía mística de ‘Aṭṭār y Rūmī:

Mi lugar es el No-lugar, mi rastro es el No-rastro;
ni cuerpo ni alma, pues pertenezco al alma del Bienamado11.

El sufí desprendido de atributos, tal como sostiene Šabistarī en El jardín del misterio, ha superado el mundo de las apariencias (mundo de las imágenes impresionadas en el espejo de la Realidad) por medio de la pobreza espiritual y el desapego que se alcanzan en la taberna del Amado (mundo libre de imágenes):

La taberna (ḫarābāt) es un mundo libre de imágenes, es la morada de los enamorados despreocupados.
La taberna es el nido del pájaro del alma, la taberna es el umbral del no-lugar (lā-makān).
El morador de la taberna (ḫarābātī)12 es ruina en ruina, en su desierto (ṣaḥrā-yi ū) el mundo es como un espejismo (sarāb)13.

En Mimosas, en medio del viaje a caballo se inserta un plano general de varios taxis avanzando por el desierto, hacia la izquierda del plano. La primera secuencia del mundo contemporáneo, hacia el principio de la película, acababa con un plano similar de los taxis avanzando por el desierto hacia la derecha, de modo que podrían relacionarse estos dos planos y pensar que este, insertado antes del clímax, viene a cerrar el círculo que abrió aquel, en el que Shakib era impulsado hacia su misión.

A semejanza de los bellos planos crepusculares de las colinas desérticas cercanas a Teherán de El sabor de las cerezas de Abbas Kiarostami, el plano del atardecer de la luz solar mezclándose con la luz artificial de los faros de los coches, luces horadadas por el polvo del desierto, evoca la percepción de los vehículos como tumbas simbólicas. Así lo contempla el propio realizador:

Este plano en que los taxis se van es de alguna manera una invitación a la inquietud extraña, al extrañamiento… Esta es una de las cosas que más quiero trabajar en mi cine: mostrar que detrás de un mundo aparentemente normal hay algo que se esconde, que es extraño y misterioso. Y creo que con hacer sentir eso ya es suficiente, porque lo inefable es irrepresentable… es inefable. […] Pero este plano sí que tiene un poco eso, con el sol, los quince taxistas que se van, que se desplazan […]. Es una invitación al viaje.

3. Abrir la visión

Pero más allá del desenlace del relato en la ficción, el desenlace de Mimosas sí que aporta una cierta esperanza, con esa escena final de la que hablábamos antes en la que un taxi avanza por el desierto cargado de personas anónimas. Esa escena final (y por tanto la película) acaba con un plano vacío en ese desierto crepuscular, que puede tal vez relacionarse con el plano que abre la película, esa pared pintada con una misteriosa puerta cerrada. Más allá de lo obvio, subrayado ya al principio de la película por ese corte que nos lleva de la pintura a las montañas que representa, el primer y último plano de la película contrastan también plásticamente: una imagen plana, contra una pared perpendicular con una puerta cerrada; frente a una imagen abierta y profunda que se extiende hasta el horizonte. Así lo expone el director de Mimosas:

Y esa puerta siempre nos ha sugerido muchas cosas. Cuando ya has visto la película, volver a este primer plano hace que te plantees qué hay ahí al otro lado. Y lo que hay al otro lado es ese halo de polvo que deja el taxi cuando pasa al final de la película: esa nebulosa, esa bruma… ese velo. Ambos planos tienen un velo. Hay una palabra que me encanta […], que es la palabra revelar. Es una palabra muy cinematográfica, que etimológicamente quiere decir «volver a velar». Es decir, que para revelar algo, para decir o mostrar algo, tienes que ocultarlo. O sea, que en cine la manera de ser más comunicativo y claro con tu espectador, la manera de hacer que algo le quede en el alma, es a través del velo, de la oscuridad y del misterio.

Como en el magistral y célebre plano repetido al inicio y al final de The Searchers (1956, J. Ford), la puerta, como umbral, tránsito, constituye una apertura hacia el desierto innombrable de la desolación sin nombre. En la iconografía de los trabajos mencionados de Laxe y Serra, encontramos puertas que –como en los relatos visionarios de Suhrawardī, o como en la dilatada tradición cinematográfica de corte metafísico (Secreto tras la puerta, 1947, F. Lang; Gertrud, 1964, C. Th. Dreyer; ¿Dónde está la casa del amigo?, 1987, A. Kiarostami; Adieu au langage, 2014, J.-L. Godard…)–, simbolizan el exitus del mundo sensible. Viaje al no lugar, fuera o más allá de las coordenadas espaciotemporales: un espacio sin lugar y un tiempo sin engendrar. Abu Ali cita a un poeta visionario, William Blake: «In the universe, there are things that are known, and things that are unknown, and in between, there are doors».

El alma carnal es un pesado lastre para el que la práctica del célebre hadiz,«morid antes de morir», constituye una liberación. «Si seguimos por la montaña moriremos seguro», voz en off de Mimosas. La respuesta del interlocutor: «Es lo que queremos». Muerte voluntaria. La migración espiritual lleva al pájaro del alma a disolver el yo en lo divino, a la aniquilación completa (fanā’) de la condición creatural en la Realidad divina (‘Aṭṭār, 1999, vv. 492-4, p. 27):

Oh tú paloma torcaz por una vez sé sabia ¿crees tú poder hallar un nido mejor que éste?
Abre las alas al vuelo del espíritu de esta morada de siete (puertas) empuja el batiente
Cuando en tu vuelo hayas rebasado los cuatro (elementos) y las nueve (esferas) muere a tu yo y abre a la Verdad tu ojo.

En la poesía de Rilke esta migración espiritual tiene su equivalente en la peregrinación a «lo abierto» (das Offene) (Rilke, 2005, p. l65):

son extrañas imágenes, contra las que, cual ciegos, van a chocar, con manos que tantean.
Certidumbre, por cierto, sólo hay para los grandes, los que anhelan los ojos.

En Rilke, los ojos poemáticos sólo se simbolizan a sí mismos como unos ojos que giran sobre sí y se vuelven del revés. Es la mirada introvertida de los muertos de que habla el poema «Morgue» (Neuen Gedichte I): «Los ojos, tras los párpados, se han dado / la vuelta, y ahora miran hacia dentro» (Die Augen haben hinter ihren Lidern / sich ungewandt und schauen jetzt hinein) (Rilke, 1991, pp. 86-87), o la de quienes permanecen ciegos ante «lo abierto» (das Offene) en la «Octava Elegía»: «Con plenos ojos ve la criatura / lo abierto. Nuestros ojos están vueltos / del revés…» (Rilke, 1980, pp. 74-75). Pero este giro hacia sí da acceso a las imágenes que sólo el poema puede liberar de su confinamiento en una interioridad hueca o abismática. Para Rilke, el acto de ver, en sentido radical, consiste en aceptar la experiencia –el riesgo, la prueba, el desposeimiento– de ser mirado por lo que uno ve (Winkelvoss, 2004, pp. 6-7).

En la poesía mística persa es la apertura de la puerta del Amigo que exige la muerte del amante en el umbral del Amado. Ḥāfiẓ lo expresa muy bien en un verso: «Muero de tristeza por el polvo de Tu puerta, hasta el punto de que el Agua de la Vida (āb-i zindagī) no llegará a mi vista.» (Ḥāfiẓ, 1362 h.s./1983, gazal 234, bayt 3). En la poesía mística persa (Rūmī, ‘Irāqī, Sa‘dī, Ḥāfiẓ), el amante es acosado día y noche por el recuerdo obsesivo del Amado, se mantiene en la proximidad de su callejón, no quita ojo de su casa y efectúa alrededor de ella interminables circunvalaciones. Él escruta incesantemente Su puerta con la esperanza de percibirLe de lejos. El polvo de Su umbral le sirve de antimonio (surmā) para curar la ceguera del ojo de su corazón, para realzar la belleza y fortalecer la vista. Su polvo es pues un elixir de inmortalidad.

El desierto es el lugar de la muerte impersonal. Ruina (del cuerpo) sobre ruina, la de los lugares desolados, abandonados. Así en las ruinas como continuación de las del cuerpo en el largo plano inicial de El Canto de la Abubilla (2015), de Abu Ali (la abubilla, en el Manṭiq al-ṭayr, es «la mensajera del mundo invisible»). El desierto es la prolongación del cuerpo devastado. Otro video de Toni Serra, Al Barzaj, está grabado en el interior de unas ruinas simbólicas. El propio artista define este trabajo como un «poema sobre el mundo intermedio, entre lo visible y lo invisible, el sueño y la vigilia… Un viaje interior a través de calles subterráneas y jardines secretos».

En la línea de cineastas de trasfondo metafísico como Dreyer, Bresson, Tourneur, Rossellini, Godard o Tarkovski, también Oliver Laxe y Toni Serra se proponen el difícil reto de fijar el misterio en imágenes, tal como el director de Mimosas reconoce:

Creo que en el fondo esa es la pregunta que se hace todo cineasta, de manera más consciente o inconsciente: cómo capturar el misterio en imágenes. Creo que hay algo misterioso con el cine, en la relación que se establece entre imagen y cuerpo e imagen y espíritu, o alma. […] Precisamente porque el misterio no pertenece a un orden lógico, es solo a través de la paradoja, o del propio misterio, que se puede de alguna manera representar lo irrepresentable.

El término ḫarāb (ruina, casa de mala reputación, taberna, lugar de perdición y de embriaguez espiritual para los místicos antinómicos) simboliza el no-lugar (lā-makān). Tú eres de un lugar, pero tu origen es el no-lugar. Jóvenes realizadores como Lisandro Alonso y Oliver Laxe lo han expresado por medio del paisaje yermo o por el desierto, tal como lo habían hecho los maestros que les han servido de referente (The Searchers, 1956, J. Ford; Ta‘m-i gīlās, 1997, A. Kiarostami; Gerry, 2002, G. Van Sant), y Oliver Laxe y Abu Ali por medio de las ruinas simbólicas (Germania, anno zero, 1948; Francesco, giullare di Dio, 1950, R. Rossellini). Atañe un lugar que no sabemos localizar, como si estuviéramos marcados por la separación desde mucho antes de saberlo. Pero lo necesario, cuando deviene improbable, es de hecho lo imposible. «Uno falta, y todo falta. Este nuevo comienzo conlleva una serie de errancias y persecuciones. Estamos enfermos de la ausencia porque estamos enfermos del único» (Certeau, 2006, p. 11). «Pero ahora estoy condenado a errar –escribe Rimbaud desde su exilio voluntario en Harar–, […] no debo poder descansar en un lugar […]. Pero ¿quién sabe cuánto pueden durar mis días en estas montañas? Porque podría desaparecer en medio de estas poblaciones sin que la noticia se supiera jamás. […] Todo ha quedado blanco…»14.
Total abolición de sí.

La poesía mística persa se edifica sobre un paisaje de ruinas, es la narración de una pérdida, de una construcción que se derrumba, de una quête que fracasa, la melancolía o nostalgia (sawdā’) del ausente como deseo de su regreso. En el sufismo persa la «choza de la nostalgia» (kulba-yiihzān) simboliza el corazón colmado de tristeza por la separación del Bienamado. Este hoyo sin fin y sin fondo comienza por la ruina de sí mismo. Tristeza y taberna o ruina están íntimamente relacionadas, pues con el vino se aparta a la primera. Hombres ebrios de Dios, que, en este lugar de desolación y mala reputación, encuentran la prolongación de la ruina de sí. «[Estos peregrinos] están, dice [Hadewijch de Amberes], “ebrios de lo que no han bebido”: embriaguez sin consumación, inspiración de no se sabe dónde, iluminación sin conocimiento. Están ebrios de lo que no poseen» (Certeau, 2006, p. 294). Así lo expresa, en confesión íntima, Faḫr al-Dīn ‘Irāqī (m. 688/1289), el qalandar errante: «Cada día al alba, ebrio muerto (per. mast-i ḫarāb, arruinado, destruido), me dirijo a la puerta del Amigo» (‘Irāqī, 1372/1994, p. 331, v. 4007). Retórica mística del exceso, del lenguaje radical, por medio del cuerpo «ebrio arruinado, beodo, i.e., muerto» (mast-i ḫarāb), abandonado en el «rincón de la taberna-ruina» (per. gūša-yiḫarābāt)15, según la sintomática expresión empleada por los grandes poetas persas (Ṣanā’ī, ‘Aṭṭār, ‘Irāqī, Ḥāfiẓ); cuerpo-despojo a la deriva, embriagado y anonadado a la vez por la nostalgia infinita del Ausente. A su vez, Ǧalāl al-Dīn Rūmī confiesa en un verso: «Nosotros estamos en ruinas, y tú eres, por tu generosidad, nuestro arquitecto» (D 35). El poeta René Char sigue esta senda de desprendimiento y anonadamiento cuando escribe: «Donde mejor se sigue estando es en los caminos arruinados», «Sólo mi propio polvo / puede consumirme». Es, asimismo, la imagen del peregrino totalmente vaciado de sí mismo que deja de ser (entwerden, como lo expresa el bello término del alemán medieval) en lo que la poesía persa del amor místico llama «el desierto de la extinción» (per. bīyābān-i fanā’), donde los gritos se vuelven mudos, donde Dios es el todo en el todo. El maestro ‘Aṭṭār lo evoca de forma sucinta al final del Manṭiq al-ṭayr, cuando el siervo viajero se encuentra en el séptimo y último valle, el de la pobreza espiritual (faqr) y el anonadamiento (fanā’): «Haz desaparecer (per. gumbudigī, lit.perdición16) rápidamente tus ojos y ábrelos» (‘Aṭṭār, 2012, dístico 4010, p. 429). Los trabajos de Oliver Laxe y de Toni Serra (Abu Ali) nos invitan a este viaje sin fin a través del desierto de la desolación sin nombre; no lugar, donde los ojos, para abrirse a la visión, deben ser aniquilados.

(*) Abreviaturas principales: ár. = árabe; per. = persa.
1. La cursiva es mía.
2. Según el gran místico y poeta andalusí Muhyī al-Dīn Ibn al-‘Arabī (m. 638/1240), el conocimiento más elevado de la desnudez absoluta de la Esencia divina está más allá de toda imagen. Cf. Addas (1996, «La vision suprême», pp. 60-63).
3. Génova, domingo 17 de noviembre de 1878.

4. Rūmī establece aquí un juego de palabras entre ḫār, «el asno» y ḫirad, «el espíritu».
5. La mirada (naẓar), el ojo espiritual (baṣar), la visión interior (baṣīra). «Ḥallāǧ decía: “Quien llegó a la mirada [es decir, a la visión de Dios], se volvió libre de toda palabra y de toda nueva [sobre Dios]. Y quien alcanzó el Objeto de su visión, dejó de necesitar la mirada”» Rūzbihān Baqlī (1966, p. 471).

6. La visión directa (ru’ya) es la contemplación (mušāhada) por medio de la vista (baṣar) en esta vida y/o en la otra. En la terminología sufí, el término ru’ya es la visión de Dios y alude también a la visión de lo Invisible. Según los sufíes, una existencia relativa y temporal, como la del ser humano, no es capaz de alcanzar la visión de la Existencia Absoluta, la de Dios, a no ser que esta existencia relativa se anonade (fanā’) en Él, para alcanzar la subsistencia (baqā’) en Él y, así, contemplarle con Sus propios ojos.
7. Hace referencia a la «mirada del corazón» (per. Naẓar-i dil) del gnóstico.
8. Cf. Ritter (1955, índice s.v. «auge[n]»).
9. «El objeto de tu mirada» corresponde al persa manẓar-i naẓar, donde manzar significa etimológicamente «el lugar de la mirada», pero sin precisar si es el lugar de donde parte la mirada o el lugar mirado. Ḥāfiẓ no pensó nunca en una visión física de la faz de Dios. En cuanto a la expresión «poseedor de la mirada» o «maestro de la mirada» (ṣāḥib-i naẓar), designa, técnicamente, al experto en la ciencia de la mirada de la Belleza, un saber muy desarrollado antiguamente.

10. También para Maurice Blanchot el desierto es el «lugar sin lugar». Blanchot (2005, pp. 106-107). En la escritura de Michel de Certeau es el «no lugar». Cf. Certeau (2006, p. 46).

11. Nicholson (1961, nº 31, pp. 124-127). Se trata del lugar-sin-lugar que Rūmī evoca tan a menudo por medio de términos como
lā-makān, ǧāyibī-ǧā, etc.
12. Šams al-Dīn Md. Lāhīǧī (m. 912/1506-7), en su comentario de esta obra, escribe: «Se llama morador de la taberna (ḫarābātī) a aquel viajero enamorado despreocupado que se ha liberado de los límites de la visión [de la dualidad] y del discernimiento entre los actos y los atributos del Ser necesario y el ser posible, de tal forma que ve los actos y los atributos de todo cuanto existe disueltos (maḥw) en los Actos y Atributos de Dios…» (Šabistarī 2008, p. 446). (El subrayado es mío).
13. Ib., vv. 35-7, pp. 81-82.

14. Carta a su familia, Harar, 6 de mayo de 1883.
15. Cf. Ilahi-Ghomshei (2006, pp. 27-56, en concreto p. 51).
16. Por medio de este término, ‘Aṭṭār evoca el fanā’, el aniquilamiento, anonadamiento o extinción del místico.

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