Revue des Sciences Humaines et Sociales

Al Irfan est une Revue scientifique annuelle fondée en 2014 à l’IEHL. Elle publie des travaux à caractère disciplinaire, pluridisciplinaire et interdisciplinaire, en mettant en exergue l’exploration des mondes hispanique et lusophone et leurs intersections, dans leurs dimensions historiques, culturelles, sociologiques, politiques et économiques.

Image non disponible

Slider

L’Europe se tournait vers le rouge Orient

Kelly Basilio
Université de Lisbonne

Résumé

Engouement européen sans précédent pour l’Orient que celui diagnostiqué par Hugo dans la première moitié du XIXème siècle. Cette fascination orientale s’exercera notamment sur l’art et la littérature française avec, pour paradigmes, la peinture de Delacroix et la poésie de Victor Hugo. Ainsi, la couleur, cette inconnue, fera brusquement irruption dans l’art par la porte de l’Espagne mauresque et par celle, si proche déjà également de notre Europe, la porte maghrébine.

Mots clés

Delacroix, Hugo, orientalisme européen, exotopie

Abstract

Like said by Hugo in the first half of the XIX‘th century, never had Europe been so infatuated with the Eastern world. This oriental fascination became particularly noticeable in french art and literature, especially with the work of painter Delacroix and poet Victor Hugo. As such, the color, as unknown as it might be, will abruptly burst into art, making it’s way through the Moorish-Spanish door and the Maghreb door, both ever so close to our Europe.

Keywords

Delacroix, Hugo, european Orientalism, exotopy

Cette communication constitue le deuxième volet[1] d’une recherche portant sur le rôle joué par l’Orient dans la peinture de Delacroix et la poésie de Victor Hugo, plus précisément, celle des Orientales. L’objectif est de retrouver un peu le «désir de peindre»[2] dans la poésie et le rêve de poésie dans la peinture.

«Heureusement, la raison me revient vite et me dit: vieille bête de poète, ne vas-tu pas te figurer que tu es peintre!» écrivait Hugo dans une de ses lettres[3], témoignant ainsi d’une véritable compulsion de peinture. Seulement voilà: il était simultanément possédé par une autre compulsion, plus puissante encore, la compulsion d’écriture, la compulsion poétique. Ne pas se prendre, en somme, pour un génie de la peinture quand on est déjà, quand on se sait surtout un génie poétique. Et pourtant: Hugo aurait à coup sûr été un grand peintre s’il n’eût été un grand poète, comme le voyait bien déjà l’un de ses contemporains les plus clairvoyants, Théophile Gautier[4]. J’ajouterais donc: s’il n’eût été, s’il ne devait être un plus grand poète encore, s’il n’eût dû suivre l’appel d’une autre vocation plus impétueuse, plus impérieuse encore, la vocation poétique.

Cependant peinture ou poésie hugoliennes relèvent d’un seul et même génie, révèlent un même génie fondamentalement visionnaire.

Est visionnaire celui qui voit ce qui aux autres est invisible et qui est capable de le leur faire voir ou du moins, pressentir, entrevoir, ou alors de les en éblouir ou effrayer, les empoignant par la puissance du mystère, les enivrant de cette vie sourdant des profondeurs, crevant l’azur depuis les abysses.

Or seule l’écriture peut dire l’invisible, elle qui ne peut que cela, qui ne sait que cela: ressasser indéfiniment, obstinément l’invisible, raffiner minutieusement, maniaquement sur l’invisible, elle qui est le besoin même – qui s’est fait art – de conjurer et de sonder l’absence, et de toucher ainsi toujours à l’insondable, partant, à l’indicible ou à l’ineffable; ou, au contraire, de s’enivrer de puissance verbale et, à l’occasion – ainsi en est-il chez Hugo – de frôler le sacré, de se faire inspiré, mystique.

Victor Hugo: poète visionnaire mystique, trop visionnaire pour ne pas être irrépressiblement pris du désir de faire voir, de peindre: parfois même, au propre, trop souvent donc – à son gré, à l’entendre -; le plus souvent, au figuré: peindre avec des mots, ou plutôt, avec des vers, ce qui n’est pas tout à fait la même chose. Victor Hugo, peintre en poésie, comme d’autres sont peintres en bâtiments; lui l’est en monuments – et en ciels: ciels de ces temps et d’autres temps, ciels d’ici et d’ailleurs, ciels d’au-delà. Poète-peintre d’Histoire, poète-peintre de légendes – et de légende! – poète-peintre épique, poète-peintre cosmique.

Un autre génie, son contemporain, se proclamant, précisément, chose étrange, «peintre d’Histoire» sur ses cartes de visite[5], visionnaire comme lui, sans mysticisme : Delacroix.

Visionnaire, c’est-à-dire, donc, qui voit et surtout – c’est un artiste – qui peut, qui sait faire voir l’invisible, cet essentiel qui est invisible aux yeux et que donc, en théorie, on ne saurait chercher qu’à faire entendre ou sentir par d’autres sens, par d’autres moyens: par la musique, par exemple, ou par la langue. Et c’est pourquoi la peinture de Delacroix est, comme l’a si bien vu Baudelaire, ce «tour de force»[1]; et c’est pourquoi elle est ‘poétique’, elle est poésie. Vibration «plaintive»[2] sourdant comme une écume de sa couleur tourbillonnante. Peintre-poète, cette fois.

Les deux génies, quasi du même âge, se sont connus et ont même été, un temps, assez liés. C’était au temps du Cénacle, c’était au temps de leurs jeunes et ardentes luttes romantiques, pour la liberté de la Grèce et pour la liberté de l’art. L’un et l’autre défrayant la chronique académique des scandales. On crie au «massacre de la peinture» à propos des Massacres de Scio, et La Mort de Sardanapale, exposé – coïncidence? – l’année même où Hugo publie lui aussi cet autre manifeste romantique, littéraire, cette fois, la Préface de Cromwell, déchaîne l’hostilité quasi unanime de la critique, sauf de…Victor Hugo, précisément ; Victor Hugo qui avait déjà reconnu[3] dans La Grèce sous les ruines de Missolonghi la pâte d’un «grand coloriste», trouvant, vingt ans à l’avance, les mêmes accents, pour chanter les louanges de cette «nouvelle école de peinture», que le poète des Fleurs du mal:

L’Europe se tournait vers le rouge Orient

«Cet Egyptien qui triomphe, ces têtes coupées, ces pierres teintes de sang, tout cet ensemble a quelque chose de si pathétique!»

C’était au temps, justement, où Hugo composait ses Orientales, ces Orientales dont l’absolue nouveauté scripturale et prosodique devait à jamais marquer un Gautier ou un Baudelaire; et où nombre d’artistes ont puisé des sujets – dont, quoique discrètement, Delacroix: ainsi, pense-t-on,[1] le motif de la femme orientale isolée ou même, bien plus tard, ses Pirates enlevant une jeune femme (qui lui auraient été inspirés par Chanson de pirates).

Car c’était justement le temps où, comme Hugo l’écrit dans ses Orientales, «l’Europe se tournait vers le rouge Orient». D’où, précisément, un recueil comme ses Orientales, d’où tant de tableaux orientalistes – ou orientalisants – de Delacroix, avant même son voyage, qui n’en a pas moins été si marquant pour lui, au Maroc. En fait, il n’y est allé chercher que ce qu’il rêvait d’y trouver, la couleur, justement: après l’Orient rêvé, l’Orient vu est toujours vu, et je dirais plus que jamais vu, avec les yeux du rêve. Car, écrit Delacroix dans son Journal, «il est (…) beaucoup plus important pour l’artiste de se rapprocher de l’idéal qu’il porte en lui, et qui lui est particulier (…) c’est un tel homme qui (…) voit, et non pas le commun des hommes, preuve que c’est son imagination qui fait le beau, justement parce qu’il suit son génie».[2]

Or l’Orient, le «rouge Orient», signifie donc aussi, pour Hugo, la couleur, comme, à l’entendre, pour l’Europe entière: besoin de couleur, faim de couleur – ouvrir la vie à plus de lumière. Ce qui signifie oser d’abord ouvrir les yeux à plus de lumière, les premiers de tous, ceux qui anticipent sur les autres, les plus audacieux, les plus généreux, et les plus visionnaires étant les yeux du génie. «D’ailleurs», écrit Hugo dans sa préface aux Orientales, «il [l›auteur] avait toujours eu une vive sympathie de poète (…) pour le monde oriental. Il lui semblait y voir briller de loin une haute poésie (…) Là, en effet, tout est grand, riche, fécond, comme dans le moyen-âge, cette autre mer de poésie».[3] Baudelaire, qui a tant été marqué, on l’a dit, par la révélation éblouie des Orientales, a-t-il donc été repris, «montant» en lui «comme» une «mer», cette «mer de poésie» précisément, par la réminiscence de la «musique» de cette «invitation» hugolienne «au voyage» en Orient? «Là, tout est riche, fécond…»

«Haute poésie», «mer de poésie» haute et débordante en couleur, comme un toujours exubérant, toujours invraisemblable coucher de soleil, devant lequel – est-ce donc si saugrenu, comme Hugo nous le confie, toujours dans sa préface – l’«idée» de ce «rouge» livre d’Orient «lui a pris». Et, curieusement – mais est-ce si curieux que cela, quand on sait que le seul pays «oriental» où il soit jamais allé, et de plus, à lâge le plus émerveillé, le plus tendrement et durablement impressionnable, l’enfance -; et, curieusement, évoquant cette «idée» «ridicule» de ce livre des Orientales, qui lui est venue, l’«été» précédent, devant ce coucher de soleil, c’est vers l’Espagne que cetteassociation d’«idées», été-rouge-orient, le mène. C’est elle qui se présente tout naturellement à son esprit comme paradigme – et paradis! – exhaustif d’«orient

alité», c’est-à-dire comme somme orientale, tel exactement qu’il a projeté son livre: «où vous trouvez tout».

Son «œuvre» de «poète» «oriental», et même son œuvre de poète tout court, a donc trouvé son modèle tout trouvé: en Espagne, dans ces «belles vieilles villes d’Espagne», «où vous trouvez», donc,

tout: fraîches promenades d’orangers le long d’une rivière; larges places ouvertes au grand soleil pour les fêtes; rues étroites, tortueuses, quelquefois obscures, où se lient les unes aux autres mille maisons de toute forme (…) labyrinthes d’édifices dressés côte à côte pêle-mêle (…); marchés pleins de peuple et de bruit (…); et enfin, à l’autre bout de la ville, cachée dans les sycomores et les palmiers, la mosquée orientale, aux dômes de cuivre et d’étain, aux portes peintes (…) aux parois vernissées, avec son jour d’en haut, ses grêles arcades, ses cassolettes qui fument jour et nuit, ses versets du Koran sur chaque porte, ses sanctuaires éblouissants, et la mosaïque de son pavé et la mosaïque de ses murailles; épanouie au soleil comme une large fleur pleine de parfums.[1]

Rêves de «haute poésie», châteaux en Espagne mauresque.

D’où cette comparaison, cette autre association d’idées – en réalité, la même, le même ordre d’idées se poursuivant: l’Orient… «là (…) tout est grand, riche, fécond, comme dans le moyen âge,[2] cette autre mer de poésie». D’où cette triple équivalence, à lire dans tous les sens, qui justifie (c’est l’objectif de la préface du recueil) la production, de la part d’un auteur français, d’une œuvre comme Les Orientales; voire qui légitime cette impudence de «souhaiter» pour la patrie de Boileau «une littérature qu’on puisse comparer à une ville du moyen-âge»; d’où ces «termes égaux et convertibles par le poète actif et fécond» (Hugo, décidément, tout comme Delacroix, irrésistiblement mène à Baudelaire): poésie, Orient, Moyen Age.

C’est une époque plus reculée encore que Delacroix, son imagination, va quérir en Orient; c’est l’«antiquité vivante» que le Maroc lui restitue: «Les Romains et les Grecs sont là, à ma porte; j’ai bien ri des Grecs de David, à part, bien sûr, sa sublime brosse (…) Rome n’est plus dans Rome»[3].

La poésie comme exotopie, comme utopie: Orient d’ailleurs et de nulle part, voyage initiatique, archéologique. Catharsis. Et c’est pourquoi Delacroix en est à jamais resté à l’Orient, même quand il ne le peint pas expressément, à cet Orient, temps perdu retrouvé, cet Orient mélancolique.

D’où, toujours, ce «crépuscule de poussière tremblante», dont ces fouilles de la mémoire ont saupoudré jusqu’à la maghrébine «splendeur des tons»[4] levantins.

Ainsi, par ce jeune et définitif engouement romantique pour l’Orient, Delacroix et Hugo sont-ils exactement contemporains. C’était alors le temps où «l’Europe se tournait vers le rouge Orient». L’Orient, c’était, en quelque sorte, l’autorisation du rouge. Par la porte de l’Orient, la lumière

et la couleur entrent ainsi en trombe dans l’art et la littérature, et avec elles, un renouvellement radical de la vision et une refonte totale de la manière. L’autrement fait irruption par l’ailleurs. Et l’avenir de l’art moderne déjà se profile, déjà se prépare, son aventure commence déjà.L’art pour l’art commence à l’arabesque, la dentelle, la mosaïque, la pure joie du coloris des Orientales,

Insolemment proclamées «livre inutile de poésie pure»; et de même, l’impressionnisme, voire le symbolisme, les fauves même sont déjà là, dans la féerie et le «blasphème impudent»[5] de la peinture de Delacroix.

 

Notes

[1]. Le premier volet, «D’un romantisme flamboyant. «Orientales»: Hugo et Delacroix», est paru dans La Porta d’Oriente: viaggi e poesia (coord. de P. Mildonian, M. A. Seixo et L. C. Martins), Lisbonne, Ed. Cosmos, 2002, pp. 357-368.

[2]. On aura reconnu un des titres des Petits Poèmes en prose de Baudelaire.

[3]. Lettre à Burty (Exposition Victor Hugo de la Bibliothèque Nationale de France, 2002).

[4]. «Dessins de Victor Hugo», préface de l’album publié chez Castelen, en 1862 (Dessins de Victor Hugo gravés par Paul Chenay), servant d’introduction à Victor Hugo. Récits et dessins de voyage (éd. de H. Braeuner et M. L. Marco), Paris, Maison de Victor Hugo, La Renaissance du Livre, 2001.

[5]. Bernard Vouilloux, Le Tableau vivant, Paris, Flammarion, 2002, p. 310.

Télécharger le PDF intégral